jueves, 29 de mayo de 2008

I'M NOT THERE

(Puntaje: 8)

A todos nos gustan las películas de rockstars. Al menos yo disfruté mucho de Casi Famosos y Velvet Goldmine, esta última dirigida por el director de I'm not there, Todd Haynes. Me atrevo a asegurar que el éxito de estas películas se debe a la música empleada en ellas, especialmente para quienes somos fanáticos del rock de los 70. Casi famosos, si bien es una buena obra, no llega a alcanzar el nivel de complejidad estructural de Velvet Goldmine, con todas las similitudes que entre ellas hallamos (un joven que encuentra su cauce en la música, el periodista de rock iniciado, la decepción respecto de los aspectos personales de los miembros de la banda, etc.). De todos modos, no es la complejidad lo que hace a una película. Escenas como la del micro con todo el grupo cantando Tiny Dancer de Elton John, son difícilmente olvidables para un joven como lo era yo, voluble al sentimiento rockero. ¡Y qué sentido tiene hablar en pasado! La música es un componente esencial en estos filmes y el director se servirá de ello con plena justicia, porque no tiene necesariamente que operar como un efecto "distractor", sino, al contrario, como un imán hacia la imagen, o hacia un viaje musical personal. Un ejemplo, y de vuelta con E. John, la soledad experimentada por William Miller en el filme de Crowe cuando es "abandonado" en New York es instantáneamente remitida a esas frases de Mona Lisas and Mad Hatters... "And now I know, Spanish Harlem are not just pretty words to say...", o la locura de la sesión de fotos de Slade en VG con Virginia Plain de Roxy Music sonando. Sí, la música nos "transporta", y es un elemento subjetivo que no se le puede negar ni al crítico ni al director, pues, repito, las canciones son un elemento esencial y no accidental en estas producciones. ¡Si es por cierto lo que quieren mostrar con imágenes!


I'm not there es "la película sobre Bob Dylan", un Dylan mostrado a través de diferentes historias y personajes, excepto él mismo. El hecho de que no se trate de un filme con argumento lineal, como lo sería una biografía, lo complejiza a la vez que lo enriquece, ya que una canción (y menos una de Bob Dylan) difícilmente pueda tomarse en una unidireccionalidad simple, sin contar implicaciones metafóricas, por ejemplo. Las canciones, quizá sólo las buenas, pueden dibujar-se en el espíritu del tiempo y los temas de Dylan dieron a Haynes la posibilidad de contar historias "de" Dylan, en el múltiple sentido de que son creaciones suyas, sus reflexiones sobre la vida y sobre su propia historia personal. Es emocionante cuando uno ve cómo existen directores "independientes" que se despegan del formato premoldeado del biopic. De este modo anti cronológico, se evita además, un biografismo erróneo y se remarca la idea de la interpretación. No hay una historia "verdadera" de un ser humano. Hay hechos que ocurren desde diferentes puntos de vista y los vivimos según como son en realidad, es decir, desde lo que para nosotros o el "mundo" representa, abriendo paso a la criticidad y el pensamiento. Esta reflexión debe realizarse también con la historia lineal, pero parecería que otro tipo de presentaciones, como lo es la de I'm not there, deja sentado desde el vamos la posibilidad de un análisis ínsito a la dialéctica histórica.

Los personajes que, en historias paralelas con participación ideal de la Idea "Bob Dylan", aparecen en la película son un niño guitarrista vagabundo, o trotamundo, que se autodenomina Woodie Guthrie por su fanatismo por ese cantante de folk (moribundo); Jack Rollins, un exitoso cantante del folk orientado a la protesta; una pareja de una francesa y un actor, Robbie Clark (que antaño había interpretado a Rollins para un filme, el día que conoció a su actual mujer); un fugitivo y olvidado Billy de Kid; Arthur Rimbaud, el poeta; y finalmente una espectacular Cate Blanchett interpretando al Dylan "más rockero", Jude Quinn, en una postura más "biográfica", junto con el Rollins de Christian Bale . Este último es sin duda el que más se acerca a un relato "realista" de la vida de Dylan, en tanto rockstar de los 60 (continuando en los 70). De esta cantidad de apariciones, surge una gran riqueza pero también dispersiones probablemente innecesarias. Por ejemplo, el Billy the Kid de Richard Gere aparece al final de una película ya de por sí larga, para introducir una nueva etapa de la vida de Dylan. Recordemos que él compuso la música para el filme Pat Garret and Billy the Kid, y se pasan canciones de discos de los años 70, tales como Desire.
Sin embargo, no creo que la mayor negatividad de I'm not there se encuentre en sus personajes, sino en la representación de las canciones, en las cuales Haynes intenta mostrar interpretaciones visuales "fantásticas" de las metáforas dylanianas, y deja poco a la imaginación, ocultando, a la vez, gran parte de su contenido de protesta. Seguramente la atmósfera maravillosa de los temas de Dylan está presente, pero casi siempre aparece como puente hacia una situación de la "vida real". De todos modos, esta discusión aparece en la película, en torno a si Jude Quinn se ha "vendido" tras ser un cantante folk de protesta. Interesante al respecto es también el tratamiento de la decepción de los fans frente al cambio de estilo de su ídolo. A todos nos ha pasado alguna vez, aunque lamentablemente respecto a una modificación tendiente a su decadencia musical...

Por último, está claro que si en algún momento de nuestra vida escuchamos Dylan, este filme será enteramente disfrutable. Ahora mismo debo confesar que estoy haciéndolo con los dos discos CRUCIALES de Dylan, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde. Desconozco si la obra de Haynes es disfrutable en desconocimiento de las canciones de estos discos, que abundan durante todo el largometraje. Algunos en la sala comentaban que lo era, estoy casi convencido de que ha de ser así. Pero a más música Dylan tengamos, mayor será el placer de reencontrarnos con esas melodías. Los rockeros, de parabienes con estos geniales directores como Haynes.

The country music station plays soft, but there's nothing, really nothing to turn off...

Hernán A. Manzi Leites

viernes, 23 de mayo de 2008

LA JOVEN VIDA DE JUNO

(Puntaje: 8)



Tarde llega esta crítica respecto a la cartelera, pero me convencí de realizarla gracias a que vi un cine donde aún la pasan, sumado a su reciente estreno en dvd (increíble cómo puede ser contemporáneo este lanzamiento a su permanencia en la pantalla grande). Aquí va.


JUNO TIENE 16 AÑOS Y HA QUEDADO EMBARAZADA.

Si este titular saliera por el noticiero (o cualquier otro medio de información de igual o menor nivel de "audiencia", como el boletín de una escuela) la reprobación sería inmediata. Que no está preparada, que cómo se arruinó la vida, que qué será del padre... Y el padre... el padre... del padre suele hablarse poco. Los prejuicios y la falta de información sobre el caso particular y la situación general son la moneda corriente en el tratamiento de los temas de "embarazo prematuro". Ya desde esta frase nuestra cultura ha impuesto sus normas determinando cuándo debe empezar un embarazo para que sea "normal". Esto no es ningún análisis sociológico novedoso, pero el arte, a diferencia de conceptos de las ciencias sociales y la filosofía que permanecen inertes por generaciones de autores (desde que Platón dijo que la menta opera con conceptos), tiene su ser en mostrarse, y no en ser la articulación de conceptos cuyo objetivo es decir otra cosa que no sea ellos mismos. Al no ser articulación de conceptos, las obras de arte dan lugar al modelaje de los mismos y, por ello, los hacen otra cosa. Frente a esa posibilidad (que quede claro: esto ocurre cuando no se opera con el concepto de otra obra más adiciones o disfraces de supuestas modificaciones) vamos a ver en La joven vida de Juno nuevas viejas estructuras, algunas quizá no tan nuevas, aunque capitalizadas en una película concreta y que llega al público mediante la sensibilidad de los prejuicios, mientras se muestra como su contrario. La paradoja es y será uno de los recursos vitales del arte.



Bien. Después de esta anticipada mirada a una temática "general", concentrémonos en lo que debería ser lo más importante del titular: ¿quién es Juno? Juno (Ellen Page) es una joven adolescente de 16 años, intentando huir con toda naturalidad de la norma de la moda y de la norma por la norma misma. La relación con su padre es fluida y no lo es tanto con su madrastra, con quien vive desde hace diez años. Enamorada de un jovencito algo inmaduro, según nos lo presenta el director Jason Reitman, queda embarazada en su primera vez.
Ya vislumbramos cómo Juno va a ser una película de mitos. De mitos trágicos, que reemplaza con los más alegres y hasta banales. Mensaje esperanzador que, por supuesto, no hará que las niñas encintas a los 15 de una vivienda empobrecida podrán llevar su situación de un modo más alegre, o, en todo caso, no hará que su problema se solucione. Más bien, Juno no se dirige a este público, sino al público pacato, no por conservador, sino por clase media poco esclarecida. Y si no nos consideramos clase media poco esclarecida, dejémonos llevar por la juventud de la chica. Sin embargo, no nos dejemos engañar... el transcurso del otoño a la primavera suele ser más penoso para aquellas madres que no tienen las facilidades de Juno. Pero bien, una película no tiene por qué tener una pluralidad de ojos y oídos receptores con los que esté vinculada moralmente.
Otro tipo de moralidad nos conecta con el filme, una moralidad corrupta en escena, un hundimiento de los prejuicios: juega con nuestra alma, poniendo en confrontación a los sentidos y
a los pensamientos previos.
Ante esta fanfarria de originalidad del guión se encuentra la estética de un filme pop, tanto por su accesibilidad como por estar referido a la vida de Juno, adolescente típica de clase media, aunque no por eso fotocopia del llano e insulso mundo teen. La forma en que ella afronta los problemas puede pensarse la de un adulto responsable que, tras un traspié juvenil (quedar embarazada) decide hacerse cargo del niño ¿Madre soltera? No, precisamente lo da en adopción, y está claro que la adopción es un modo de hacerse cargo de un niño. En un principio llama a "Women Now" para abortar, pero se arrepiente porque su frescura le hace rechazar la densidad conceptual y material de un aborto, siendo mucho más terrible la destrucción de un feto "con uñas" que continuar encinta. Por supuesto que Juno tiene todo un entorno que la apoya: su padre, su madrastra (que ve en Juno a su propio embarazo) y su amiga. El padre (Michael Cera) se desliga de la responsabilidad de su hijo, responsabilidad que Juno no pretende cargarle, aunque sí espera que su devoción por él sea reflejada en actos de amor, entre los cuales se encuentra el apoyo a la gestación del bebé mediante el mantenimiento de su afecto. Además, quedará encantada con los padres adoptivos que encuentra en una revista. Sí, la "superficialidad pop" aparece como una "natural sinceridad", y este quizá sea la clave que distingue a Juno de otras películas. A pesar de ello, y como todo argumento necesita un nudo conflictivo, surgirán conflictos en el camino, en relación a la escuela que la discrimina y a los futuros padres adoptivos (una exitosa mujer obsesionada con ser madre y su esposo, un adolescente tardío), pues debe decidir si ellos están capacitados para tener a su hijo biológico.

La joven vida de Juno deja, es cierto, muchos aspectos sin tocar, probablemente los más duros. Dudo que lo haga por omisión, sino por su intencionalidad enfocada en "lo bueno que puede ser la adopción". A diferencia de 4 meses, 3 semanas y 2 días, aquí hay un tabú invertido. Esta última película hablaba del aborto cuando pocas lo hacían con el nivel de popularidad y frontalidad que ésta tuvo; Juno se niega a dar el paso trillado a la tragedia y no minimiza la situación. Dejar espacios en blanco no es un pecado, sino una necesidad del arte, como los silencios en la música y los espacios entre las palabras. El vacío será eliminado cuando en él repercutan los ecos de las únicas obras que pueden volver a ser percibidas: aquellas que han dicho a algo. ¡A disfrutar, a sentir, a pensar, a contrariarse!


Hernán A. Manzi Leites

miércoles, 14 de mayo de 2008

LOS FALSIFICADORES

(Puntaje: 5)

Traer situaciones históricas mediana o ampliamente desconocidas a la pantalla, siempre es un recurso efectista, más cuando se trata de algo que se supone debería moralmente conmovernos. Nuevamente, en este filme de Ruzowitzky, sufriremos viendo a alemanes (porque los judíos son alemanes también, además que de por sí murieron millones de alemanes no judíos y no nazis) morir en manos de otros alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, y veremos banderías de buenos/malos, todos somos humanos, qué vivos que somos, qué tontos, qué genios, etc, etc.. El protagonista, Sorowitz, un excelente falsificador judío, será atrapado por sus crímenes (¡falsificar es un delito!) y llevado a un campo de concentración donde trabajará para los nazi en la falsificación de enormes cantidades de libras esterlinas y dólares. En suma, financiará a la guerra de Alemania y a los jerarcas, junto a un grupo de compañeros (cada uno con su particular personalidad), todos obligados a trabajar en este proyecto, so pena de tortura y muerte en las duchas.
Lamentablemente, Die Fälscher no aporta mucho más que una historia personal (la de Sorowitz) de heroísmo judaico y hombría absurda. Sorowitz es el equilibrio, el equilibrio entre lo criminal y lo éticamente admisible, entre la hipocresía y la solidaridad... un ejemplo de astucia que roba cual embudo el resto de las personalidades. "EL" falsificador debería haberse denominado a esta película. Que sean varios, es intrascendente. El hecho histórico no irradia desde la historia personal de Salomon Sorowitz, sino que es cargado por completo en sus espaldas. Que el plan de los nazis preexistiera a su llegada, no importa: él fue quien lo hizo madurar.

Un jirón de historia teñido de absolutismos judaicos, nazis, ingleses, yanquis. Los falsificadores no muestra ninguna actitud ejemplar. Muestra la devastadora situación del capitalismo asesino. Siempre traerá algún héroe en su rescate que diga "lo hice para sobrevivir", "es natural", justificación más animal que racional. En el caso de Sorowitz, sabemos que la falsificación de dinero le había hecho sobrevivir antes. Aquí se levanta a un héroe que pueda ser admirado, que pueda juntar en su persona las almas de los millones muertos o el espíritu de un pueblo, o al menos así parece ¿Para qué sirven millones si con uno sólo que nos represente basta?

Otra película completamente inútil e ideológicamente poderosa (por eso, peligrosa).

Hernán A. Manzi Leites

lunes, 12 de mayo de 2008

DUEÑOS DE LA NOCHE

(Puntaje: 6)

Realmente, la labor del crítico con esta película se centra en descubrir las diferencias con el resto de los policiales. Se vuelve, pues, a la discusión sobre géneros. A veces, debo confesar, pienso que una buena película de género está acotando sus posibilidades de ser, particularmente porque no nos referimos con género a algo tan general como un drama o una comedia, sino a "policial", "zombies", "Nueva Comedia Americana", "western", etc... Siempre que su excelencia las catapulta a una buena aceptación por parte de la crítica es o bien por ser muy popular (y bien paga de varios lados) o por trascender los límites de lo esperable. Y no quiero decir que We own the night no los trascienda en cierto sentido. Sin embargo, el plus es sencillamente, o casi, una adición, un cambio de centro. Una vez localizada la originalidad, sin olvidarme, además, de excelentes tomas y una interesnte adaptación musical (algo de blues, algo de Blondie), la película queda desnuda en el género. Recomendable para quienes quieren ver una buena película de policías y mafiosos. Quizá un poco menos para los que esperen sólo género.

El cambio del centro del que hablé es el relato de vida (el karma) de Bobby Green (Joaquin Phoenix). Su padre (Robert Duvall) y su hermano (Mark Whalberg) son respetados policías de Nueva York y parecen esperar de Bobby algo que él rechaza: cumplir con el "deber", en un sentido fuertemente kantiano. De por sí, no les es muy agradable el trabajo de Bobby, quien trabaja en una enorme discoteca (El Caribe), propiedad de un vendedor de pieles ruso, que lo quiere como a un hijo. Y, algo nada sorprendente, en la discoteca se vende droga, y ahi surge el dilema hermano policía - hermano trasnochador, y un tercero en disputa, los mafiosos narcotraficantes. O se los vence, o se los obvia. ¿Quiénes serán los verdaderos dueños de la noche? La policía neoyorquina se ha puesto ese lema y habrá de defenderlo.
En este último punto se evidencia una escasa crítica a la institución policial y también un tratamiento bastante rudimentario y trillado de la mafia y el narcotráfico (quienes hayan visto Traffic me lo comentan...). Todo sea por hacer de este policial un drama personal, o, más bien, como dije, kármico, lo que es muy valorable e interesante, pero no alcanza a reemplazar lo que a esta película le falta: decisión. Es decir, elegir un camino seguro entre el policial adecuado a los tiempos cinematográficos de hoy (¡o uno tradicional!) y la "pesadilla de Bobby Green". En pocas palabras, esta obra tiene aspectos que si se los mira agudamente son bastante originales, pero la profundidad de la temática política y ético-existencial termina no llegando al fondo de nada. Quizá debamos quedarnos con We own the night como un buen germen de un género que puede dar más de sí. Algunas de las muy positivas críticas que el filme ha recibido deben explicarse por esta sorpresa de percibir una potencia que, en mi opinión, es débil para lograr autogenerarse, aunque probablemente sea un estímulo.

Hernán A. Manzi Leites