INLAND EMPIRE

(Puntaje: 9)

Antes de encontrarnos con las imágenes que dan comienzo este filme, sabemos que se trata de una película de David Lynch. La intencionalidad de nosotros, espectadores conocedores de una filmografía que claramente se centraría en Mullholland Drive y Lost Highway, apunta hacia un objeto artístico con márgenes, quiérase o no, definidas. Este encuadre no aparece en quienes no conocen la labor previa del director, pues la memoria acostumbra a sorprenderse en el modo de la “negatividad”: aquello que no recuerda, la sorprende. Eso sí: la sorpresa puede llevarnos a desocupar la butaca.
Este no sorprenderse de lo que Lynch nos brinda es la clave para empezar a darle forma a lo que aparentemente en INLAND EMPIRE no tiene forma: la Idea. La forma que la película adopta intrínsecamente es la idea que se muestra en la obra y la Idea de la película logra mostrarse, precisamente, por el hecho de ser presentada en el formato película (y no, por ejemplo, en una escultura o canción). Quiero decir con esto que no es lo que se lee del argumento o relato lo que permite dar luz a la idea del creador, sino que más allá de lo que ocurre literalmente, lo que ocurre, ocurre en la forma de la película. Entonces, no resultaría INLAND EMPIRE una película amorfa, sino una película que en cuanto su Idea (¡atención!) es básicamente forma. Otros filmes son puro relato. La forma, en los mejores casos, no llega a salirse de la pantalla y mirarse desde fuera (desde la platea), sino que deja ver la idea (en el sentido laxo que puede ser, por ejemplo, “estar en contra de la guerra”, no Idea como esencia) y, quizá también, el relato en todas sus fases hasta su desenlace.
En términos más sencillos, intento explicar por qué la película de Lynch, en mi opinión, no se ciñe particularmente a la reconstrucción de un relato "agitado, no revuelto" con caprichos Buñuel-Dalí, y quiere, con su forma y su formato mostrarnos la Idea. Una de sus ideas, se dirá. Correcto. Pero no la Idea, que extiende su dominio de comprensibilidad más lejos que otras por saltar fuera de la película. Si esto no se tiene en cuenta, podremos decir con razón que Lynch dice su idea en una forma loca o que Lynch es un desquiciado, snob o "limado" (un poco de esto hay… no seamos taaaaan académicos). Quien se encuentre con la sorpresa del loco Lynch y le agrade, se quedará; quien no, se levantará refunfuñando (o dormirá desde el minuto 78 en adelante… unos 101 minutos más). Mi interpretación, pues, intenta separar espontaneidad, originalidad y capricho. No diría que deseo crear una lógica lyncheana en INLAND EMPIRE, pero quizá sí deseo recrear la Idea lyncheana, que se me hizo presente en la forma de la película.
Antes de comenzar con esta “recreación” de la idea e ir por fin a datos más concretos, aclaro que mi intención es también criticar y analizar el pretendido “surrealismo” y, como afirma temblorosamente una nota de la revista El Amante, “dadaísmo” de Lynch. Pensé que sería más provechoso redactar otro artículo a estos efectos, y también dejaría de pensar línea tras línea “¡al grano! ¡habla de INLAND EMPIRE!”. Conciencia tranquila y a trabajar.

Desde aquí no lean quienes no vieron la película (no por el argumento, pero para que no interpreten a partir de mis hipótesis, sino a partir de las propias)

Comentadísimo fue que Lynch hubiera filmado casi toda la película con una camarita de mano casera y poco tecnológica. Que Lynch no necesita grandes cámaras para hacer un buen producto lo concedo. Pero esta cámara juega un papel mucho más importante que... jugar ningún papel. La aparición de las cámaras del director intrerpretado por Jeremy Irons son las que de algún modo marcan la división entre la realidad y la ficción. Ahora bien, la cámara que no vemos, pero que Lynch sostiene, se mueve filmando todas las escenas y borrando la distinción entre fantasía y realidad. Para este Lynch camarógrafo, sólo hay realidad. Sin embargo, para nosotros, que no vemos, como dije, a Lynch, todo el filme es ficción. Dentro de esta ficción encontramos además el elemento fantástico: la brujería, la maldición gitana; y eso nos confunde un poco: ¿a qué nos atenemos como espectadores, a lo fantástico o a lo real?. He aquí una solapa que la ficción de la película nos abre como segunda instancia: el zigzagueo entre la realidad, la fantasía y la ficción A (la de el rodaje de la película) y la ficción B (la de la película, que nos abrió este panorama).

Centrémonos ahora no en la clave de la cámara, sino en los personajes. No significará, obviamente, dejar a un lado la cuestión de la cámara, pero no podríamos hacer una analítica sin separar lo que en realidad está unido como un todo. La crítica no es la obra y, por ende, siempre fuerza la pieza hacia una analítica que la desmembra (si es una crítica-análisis interesante y no meramente una crítica de periódico).

El actor, como ya puede entreverse en Mullholland Drive, tiene la capacidad y el deber (por trabajo, pero en Lynch podríamos hablar de un deber del actor que lo hace llevar una suerte de lastre hollywoodense) de dividirse en múltiples personas, que son la misma. El hecho de que sean la misma es el detalle que interesa... A primera vista, vemos a la protagonista de INLAND EMPIRE dividida en tres personas: Nikki Grace, Sue Blue (el papel representado en la película que Nikki Grace protagoniza, On High in Blue Tomorrows) y, naturalmente, Laura Dern (¿no es acaso el formato película lo que posibilita mostrar la Idea?). Ya muchos críticos antes que yo destacaron este juego de palabras entre Nikki GRACE y Sue BLUE (gracia y tristeza, respectivamente); son dos lados de la misma persona (y el nombre del personaje que interpreta Justin Theroux como el actor Devon Berk es Billy SIDE, lado). El borramiento de fronteras entre la película de la vieja versión polaca y la remake sucede también en el plano emocional de la protagonista: no hay fronteras para las emociones. Realidad, ficción, inconsciente y fantasía vuelven a mezclarse en idéntica persona y sobre idéntica materia: el filme.

De todos modos, INLAND EMPIRE debe verse para lograr impresiones propias. La propuesta de Lynch es clara en casi todas sus películas: resolvamos el asesinato, el misterio. En consecuencia, aquellos "datos" que me parecieron cruciales pueden no serlo para ustedes. Sin embargo hay repeticiones claras: el reloj se me ocurre ahora (las prostitutas, las puertas, los conejos ). Elementos todos plausibles de un análisis particular. Si tuviera que arriesgar una hipótesis, diría que los relojes se introducen para resaltar el análisis de la temporalidad, que se muestra (explícitamente) como circular. Es un torbellino con un ojo puntual, un centro. En mi opinión, ese centro temporal se encuentra en la visistante misteriosa, diabólica y estirada que visita a Nikki al comienzo de la película. Señala el punto donde Nikki estará sentada "mañana". Cuando percibimos que el filme termina (con el retorno del circular disco del principio), Nikki aparece sentada en ese mismo sillón. El sillón actuaría, pues, como muestra del centro donde se apoyan las manecillas del reloj para girar y enroscarse; o bien, como una magdalena proustiana que adopta la forma de profecía, y no va del presente al pasado y de vuelta al presente, sino que deambula aleatoriamente en la X de un cúmulo de vivencias que incluyen las que vendrán ¿Acaso no son las fantasías visión de un futuro que no llegó pero creemos que puede llegar? Aquí puede verse cierto surrealismo lyncheano, muy particular (y quizá por ello no sea surrealismo), que proviene no de la mente caprichosa del director, sino del sueño de un personaje.

Uf.Agotador. Si Lynch puede hacernos pensar tanto y sus obras no se secan nunca debe ser porque estamos frente a uno de los directores más destacados de la actualidad. Felicitaciones, David, ya sos inmortal.

A ver INLAND EMPIRE... de nuevo.

Hernán A. Manzi