(Puntaje: 7)
Según nos muestran los medios, ya que los tiempos ecológicos no se condicen con nuestra precaria memoria, el planeta se está cayendo a pedazos. Al parecer, el hombre ensucia demasiado porque consume demasiado y estos productos de consumo son, en su fabricación, uso o descarte, poderosos agentes contaminantes. Wall-E no va a llevar el planteo mucho más allá de esta reflexión. Tampoco sé si deberíamos exigírsela, tratándose de una película diseñada para complacer tanto al público infantil como al adulto (aunque sin tener que recurrir a chistes diseñados ad hoc con este objetivo), es decir, y no tiene por qué ser necesariamente así, que prefiere aplanar ciertas discusiones en pos de mostrar una visión políticamente correcta del sistema. En otras palabras, que el capitalismo contamina y que contaminar al planeta es negativo es algo que hasta el más sangriento potentado no puede dejar de afirmar.
"Si la situación sigue así por unos años..." entonces nos encontraríamos en la Tierra habitada únicamente por Wall-E, un adorable robot comprimidor de basura, que construye, literalmente, un mundo que gira en torno a los restos de un pasado que le parece tan añorable como misterioso. Es en realidad, el mismo proceso que realizamos nosotros respecto al futuro, que es edificado en utópicas ciencias ficción en base a la dinámica que la experiencia nos ha brindado y el avance tecnológico presente (o sea: del futuro, poco y nada). Pero, en fin, este mundo humano sin humanos, y su historia, tenía a este robot sumergido en la rutina del recolectar trastos, coleccionarlos o comprimirlos, y soñar con un amor de comedia musical. La vida del robot es rutinaria y prosigue así hasta que una digital robotina (como se verá, toda una femme fatale)aterriza buscando aquello que le encomendaron en sus "directivas". Wall-E está decidido a conquistarla y la sigue por cielo y tierra, incluso hasta el rincón donde se esconde la humanidad
ausente: un crucero interespacial. Allí, no hace falta nada excepto consumir, siguiendo a la empresa que logró monopolizar el estallido consumista, "Buy 'n' Large".
El filme se desenvolverá mayormente como una película de aventuras a lo catch me if you can, de un modo que nos recuerda a Monsters Inc., donde también la cuestión giraba sobre cómo puede caber la bondad, o la inocencia, en un mundo corrompido. En última instancia, este es el tópico de casi toda producción de Disney. Se incluyen, como es normal, momentos de risas y llanto y una sugerencia moral respecto a la avidez por el consumo y el cuidado de la naturaleza.
Quiero matizar, sin embargo, el contenido social de esta película. Por cierto, no aporta información nueva o radicales críticas. El consumismo capitalista produce para Wall-E la destrucción de la naturaleza no humana del planeta y, refiriéndose a los humanos propiamente, su degradación física es producto del haber dejado de trabajar. En suma, no se pregunta ni qué ha ocurrido con los pobres (se deduce que murieron de hambre) ni si existe alguna solución para la contaminación que no sea "no consumamos...tanto".
Se podrá argüir que el público será mayormente infantil y que no debe hacérselo sufrir en demasía. Puede ser. No niego, tampoco, que una película pueda no abarcar todos los puntos que una discusión suscita. A pesar de todo esto, admitiendo incluso la posibilidad de que el grado de exposición del problema sea "aceptable", no hay demasiadas nuevas "ideas" en este filme. Claro que resulta de por sí entretenido, visualmente atractivo y recomendable para niños destructores de vegetación, pero no creo que la capacidad crítica de la Disney haya llegado muy alto. Aquello que la película deja de decir es muchas veces aquello que debemos detectar primordialmente, por sobre otros aspectos de la dura realidad. Quizá porque la crítica conllevaría una reflexión sobre lo que hace y sostiene la productora, y no pretende correr ese riesgo y, esencialmente, esa incoherencia.
Para grandes y chicos, divertida. Pero por favor, Disney, mucho Bono y pocas nueces.
lunes, 30 de junio de 2008
sábado, 21 de junio de 2008
LEONERA
(Puntaje: 7)
¿Cuál es la crítica social de esta película, si es que la tiene? Esa pregunta es difícil de responder en Leonera, principalmente por el lugar en donde es situado el espectador, la experiencia de Julia Zárate. A Julia se le acusa de matar a su novio. El otro acusado, el amigo de su novio, con quien fue encontrado, herido, cuchillo en mano ella, muerto ya el otro sujeto. Así, ella es enviada a la cárcel de mujeres, pero con la excepcionalidad de ser ubicada en el pabellón de las embarazadas, por su condición encinta, que ella misma carga cual pecado, a lo que una interna replica: "tenés suerte de tener la panza, esto es no es la cárcel".
Cárcel o no, el director argentino Pablo Trapero se encarga aproximadamente la mitad de la película en mostrar cómo opera este sector del presidio, y bien hace en familiarizarnos con él de un modo tal que, si bien la cuestión de la militarización y el encierro son destacados, la cotidianidad de la vida en el penal de Julia provoca que uno también se sienta "acostumbrado" a esa vida de madres tras las rejas. Sin embargo, esta parte del filme adolece de ser la más descriptiva, por necesidad, es cierto, pero no sin cierto tedio. Además, frente a varias críticas que dicen que Trapero no abusa de clichés carcelarios, contesto que esto es cierto, aunque al no abusar de ellos, los usa de todos modos. Sálvelo la investigación previa realizada por él y la originalidad de situar la cárcel en este especial ámbito maternal.
En la segunda parte de la película, ya nacido el niño ("nacido y criado"), se pone en primer plano la cuestión de la "culpabilidad" de Julia Zárate, comienzan los juicios y se plantea la posibilidad de que ella pudo haberlo hecho o no. Más allá de eso no intenta ir Trapero, pues su intención es más bien sumergirnos en la "criminalidad", independientemente de que al espectador pueda planteársele la disyuntiva acerca de si Julia es asesina o no y la resolución argumental sobre esto. Julia Zárate es una criminal, siempre lo ha sido. Su historia personal (de mentira, promiscuidad, etc.) es el a priori que el director nos brinda como apoyo a la comprensión del fenómeno total de la criminalidad, una criminalidad expuesta como vida. Julia es en la criminalidad, por eso, la cárcel como metáfora es atinada. De esa atmósfera, como un karma, nunca salimos en toda la película.
También debe destacarse cómo la fotografía, muy buena por su parte, refleja la mecanicidad de un sistema. La escapatorias, como en la cárcel, son acotadas, están subsumidas a los engranajes de un "aparato". Esto se evidencia incluso cuando queremos centrarnos en el "contenido" de la obra (crítica social, la crianza de los niños en la cárcel, etc.), ya que por su misma estructura nos es casi imposible verlo desde otro punto de vista que el de Julia Zárate. Claro está, esto es una postura que el realizador toma, aunque refiera sólo indirectamente a su propio pensar. Uno quiere saber más, saltar la reja, pero Trapero no lo permite. Esta decisión, peligrosa, puede traer sus desventajas para aquel espectador que pretenda obtener alguna ética o alguna respuesta concreta, o si buscamos que el filme tenga una función comunicativa hacia la sociedad. Sin embargo, el director maneja con destreza la estética de los conceptos y logra alcanzar una película de alta calidad, con momentos muy buenos y otros no tanto, a pesar del uso de constante "demagogia visual".
Al salir de la sala me dije: "Leonera no aporta mucho". Cambié de opinión cuando varias personas me comentaron que gracias a ella conocían el funcionamiento de una cárcel de mujeres. Que Leonera aporte o no siempre dependerá del conocimiento previo del espectador y de cuáles sean sus expectativas. Pero no es a Trapero en quien hay que inquirir. Si es cine lo que vemos, ese es un paso en falso.
Hay que interrogar a Julia Zárate.
¿Cuál es la crítica social de esta película, si es que la tiene? Esa pregunta es difícil de responder en Leonera, principalmente por el lugar en donde es situado el espectador, la experiencia de Julia Zárate. A Julia se le acusa de matar a su novio. El otro acusado, el amigo de su novio, con quien fue encontrado, herido, cuchillo en mano ella, muerto ya el otro sujeto. Así, ella es enviada a la cárcel de mujeres, pero con la excepcionalidad de ser ubicada en el pabellón de las embarazadas, por su condición encinta, que ella misma carga cual pecado, a lo que una interna replica: "tenés suerte de tener la panza, esto es no es la cárcel".
Cárcel o no, el director argentino Pablo Trapero se encarga aproximadamente la mitad de la película en mostrar cómo opera este sector del presidio, y bien hace en familiarizarnos con él de un modo tal que, si bien la cuestión de la militarización y el encierro son destacados, la cotidianidad de la vida en el penal de Julia provoca que uno también se sienta "acostumbrado" a esa vida de madres tras las rejas. Sin embargo, esta parte del filme adolece de ser la más descriptiva, por necesidad, es cierto, pero no sin cierto tedio. Además, frente a varias críticas que dicen que Trapero no abusa de clichés carcelarios, contesto que esto es cierto, aunque al no abusar de ellos, los usa de todos modos. Sálvelo la investigación previa realizada por él y la originalidad de situar la cárcel en este especial ámbito maternal.
En la segunda parte de la película, ya nacido el niño ("nacido y criado"), se pone en primer plano la cuestión de la "culpabilidad" de Julia Zárate, comienzan los juicios y se plantea la posibilidad de que ella pudo haberlo hecho o no. Más allá de eso no intenta ir Trapero, pues su intención es más bien sumergirnos en la "criminalidad", independientemente de que al espectador pueda planteársele la disyuntiva acerca de si Julia es asesina o no y la resolución argumental sobre esto. Julia Zárate es una criminal, siempre lo ha sido. Su historia personal (de mentira, promiscuidad, etc.) es el a priori que el director nos brinda como apoyo a la comprensión del fenómeno total de la criminalidad, una criminalidad expuesta como vida. Julia es en la criminalidad, por eso, la cárcel como metáfora es atinada. De esa atmósfera, como un karma, nunca salimos en toda la película.
También debe destacarse cómo la fotografía, muy buena por su parte, refleja la mecanicidad de un sistema. La escapatorias, como en la cárcel, son acotadas, están subsumidas a los engranajes de un "aparato". Esto se evidencia incluso cuando queremos centrarnos en el "contenido" de la obra (crítica social, la crianza de los niños en la cárcel, etc.), ya que por su misma estructura nos es casi imposible verlo desde otro punto de vista que el de Julia Zárate. Claro está, esto es una postura que el realizador toma, aunque refiera sólo indirectamente a su propio pensar. Uno quiere saber más, saltar la reja, pero Trapero no lo permite. Esta decisión, peligrosa, puede traer sus desventajas para aquel espectador que pretenda obtener alguna ética o alguna respuesta concreta, o si buscamos que el filme tenga una función comunicativa hacia la sociedad. Sin embargo, el director maneja con destreza la estética de los conceptos y logra alcanzar una película de alta calidad, con momentos muy buenos y otros no tanto, a pesar del uso de constante "demagogia visual".
Al salir de la sala me dije: "Leonera no aporta mucho". Cambié de opinión cuando varias personas me comentaron que gracias a ella conocían el funcionamiento de una cárcel de mujeres. Que Leonera aporte o no siempre dependerá del conocimiento previo del espectador y de cuáles sean sus expectativas. Pero no es a Trapero en quien hay que inquirir. Si es cine lo que vemos, ese es un paso en falso.
Hay que interrogar a Julia Zárate.
viernes, 13 de junio de 2008
LAS CRÓNICAS DE NARNIA: EL PRÍNCIPE CASPIAN
(Puntaje: 1)
Decidí, finalmente, hacer la crítica de esta película, que no recomiendo, frente al aluvión de carteles que están inundando nuestras calles hace unas tres semanas. De paso, me sirve para confirmar mi teoría: el cine fantástico actual es todo igual. Y si no es todo igual, siempre mantiene un formato preestablecido donde lo fantástico pierde toda su magia porque se reduce al ingreso del espectador o los protagonistas a un mundo donde cualquier cosa puede pasar. Por ende, nada de fantástico tiene este cine.
La definición dogmática de fantástico es que en el mundo real suceden eventos que contrastan con esa (nuestra) realidad. Por supuesto que es difícil encontrar géneros "puros". Un ejemplo: una película de ultratumba es fantástica en este sentido, pero la preponderancia de otras características la hace ser de terror y no fantástica. Por todo esto, esta discusión de géneros sería absurda si efectivamente las películas denominadas hoy como "fantásticas" tuvieran, aunque contradijeran la definición que propuse, la calidad para sostenerse a sí mismas como género y no solamente como mega tienda comercial.
En Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian nos encontramos con el territorio de Narnia, unos siglos después de los hechos del primer filme, devastado por los humanos. El reino de Narnia ha perdido su magia y con ella al León Aslan, jefe supremo de los animales parlantes, las criaturas oxidadas de viejas mitologías y los árboles danzarines. La tarea de los chicos esta vez: salvar al reino de los telmarines atacantes, cuya cabeza, Lord Miraz, ha forzosamente enviado al exilio al sucesor de la corona (el Príncipe Caspian), y evitar que Telmar tome posesión de las tierras narnias y masacre a sus habitantes.
Con ese argumento, o similar, se han realizado muchas producciones. Pero la simpleza argumental, o, mejor dicho, la desidia argumental de ésta es abrumadora. Todo se sirve en bandeja al espectador (mayor de 13 años). Las idas y vueltas argumentales son banales, sino inexistentes. La resolución de los conflictos es poco profunda y trillada. Y lo que es peor, hay escenas directamente copiadas de otros filmes, como El Señor de los Anillos (recordar cómo escapa Gandalf de la torre de Isengard). Este insulto fue demasiado para mí, y la película se torna en un chicle pseudo cristiano (respecto a esto ver qué lugar juega el león Aslan, el zoológico animatronic computarizado y los valientes niños) no aburrido por completo, aunque absolutamente decadente.
Por otro lado, si se piensa que esta película es así porque es para niños, la ingenuidad no podría ser mayor. El filme es lo suficientemente hipócrita como para cortar cabezas y mostrar los cascos cayendo sin sangre, todo en pos de amoldar una cruenta guerra al público semi infantil. Público que también pensará que los príncipes son siempre esbeltos, bellos y jóvenes y que las actitudes de los "malvados" se producen por "ansia de poder", originada, por supuesto, en su pura maldad.
Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian ¿un mal trago que hay que pasar para la tercera parte? No. Sólo una muestra de la decadencia de un género y el auge del capital y lo que nos quieren implantar como grandioso mediante afiches y muchos efectos. Al tampoco permitirnos dar demasiada discusión sobre ningún tema, creo que se trata sencillamente de una película mala y para nosotros muy poco productiva.
Decidí, finalmente, hacer la crítica de esta película, que no recomiendo, frente al aluvión de carteles que están inundando nuestras calles hace unas tres semanas. De paso, me sirve para confirmar mi teoría: el cine fantástico actual es todo igual. Y si no es todo igual, siempre mantiene un formato preestablecido donde lo fantástico pierde toda su magia porque se reduce al ingreso del espectador o los protagonistas a un mundo donde cualquier cosa puede pasar. Por ende, nada de fantástico tiene este cine.
La definición dogmática de fantástico es que en el mundo real suceden eventos que contrastan con esa (nuestra) realidad. Por supuesto que es difícil encontrar géneros "puros". Un ejemplo: una película de ultratumba es fantástica en este sentido, pero la preponderancia de otras características la hace ser de terror y no fantástica. Por todo esto, esta discusión de géneros sería absurda si efectivamente las películas denominadas hoy como "fantásticas" tuvieran, aunque contradijeran la definición que propuse, la calidad para sostenerse a sí mismas como género y no solamente como mega tienda comercial.
En Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian nos encontramos con el territorio de Narnia, unos siglos después de los hechos del primer filme, devastado por los humanos. El reino de Narnia ha perdido su magia y con ella al León Aslan, jefe supremo de los animales parlantes, las criaturas oxidadas de viejas mitologías y los árboles danzarines. La tarea de los chicos esta vez: salvar al reino de los telmarines atacantes, cuya cabeza, Lord Miraz, ha forzosamente enviado al exilio al sucesor de la corona (el Príncipe Caspian), y evitar que Telmar tome posesión de las tierras narnias y masacre a sus habitantes.
Con ese argumento, o similar, se han realizado muchas producciones. Pero la simpleza argumental, o, mejor dicho, la desidia argumental de ésta es abrumadora. Todo se sirve en bandeja al espectador (mayor de 13 años). Las idas y vueltas argumentales son banales, sino inexistentes. La resolución de los conflictos es poco profunda y trillada. Y lo que es peor, hay escenas directamente copiadas de otros filmes, como El Señor de los Anillos (recordar cómo escapa Gandalf de la torre de Isengard). Este insulto fue demasiado para mí, y la película se torna en un chicle pseudo cristiano (respecto a esto ver qué lugar juega el león Aslan, el zoológico animatronic computarizado y los valientes niños) no aburrido por completo, aunque absolutamente decadente.
Por otro lado, si se piensa que esta película es así porque es para niños, la ingenuidad no podría ser mayor. El filme es lo suficientemente hipócrita como para cortar cabezas y mostrar los cascos cayendo sin sangre, todo en pos de amoldar una cruenta guerra al público semi infantil. Público que también pensará que los príncipes son siempre esbeltos, bellos y jóvenes y que las actitudes de los "malvados" se producen por "ansia de poder", originada, por supuesto, en su pura maldad.
Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian ¿un mal trago que hay que pasar para la tercera parte? No. Sólo una muestra de la decadencia de un género y el auge del capital y lo que nos quieren implantar como grandioso mediante afiches y muchos efectos. Al tampoco permitirnos dar demasiada discusión sobre ningún tema, creo que se trata sencillamente de una película mala y para nosotros muy poco productiva.
sábado, 7 de junio de 2008
INDIANA JONES Y EL REINO DE LA CALAVERA DE CRISTAL
(Puntaje: 8)
Mi corazón palpitó cuando Spielberg anunció la vuelta de la que es posiblemente la mejor saga de aventuras de la historia del cine. No sólo por el entretenimiento innegable que produce, sino por el concepto que en su misma forma refleja. En las cuatro Indiana Jones se refleja toda una época del pensamiento artístico y científico: el romanticismo y su posterior transformación en ciencia, la antropología, cuya vertiente en el campo de la historia es la arqueología. Coleccionar, ver, juntar, descubrir, aventurarse, son todos verbos que definen los trabajos de la escuela antropológica inglesa de principios de siglo XX. La antropología anterior adolecía de la falta de trabajo de campo y quizá en este sentido fuera más fiel a las obras románticas, donde florece un exotismo usualmente no vivenciado en vivo y en directo, sino a través de los relatos de comerciantes, marinos y aventureros. Indiana Jones es un poco todo esto. Una fusión entre lo tocado de oído y la penetración real en las profundidades de los mitos más movilizadores y fascinantes de la historia de la cultura humana. Las consecuencias ideológicas que la corriente evolucionista y sus derivaciones implica serán tratadas luego. Sólo adelantemos que sí, es una visión eurocéntrica. Sin embargo recuérdense: el Dr. Henry Jones es la ciencia y el estilo y el momento ideológico encarnado. Claro que tampoco es Spielberg ningún anticapitalista, pero sí es un tipo que rara vez elude temas políticos (ver El color púrpura, Munich, La lista de Schindler, Jurassic Park, La terminal, Inteligencia Artificial, La guerra de los mundos, etc... en suma, casi todas, deliberadamente hablando de dinero, política internacional, historia, discriminación).
Decíamos, pues, que Indiana Jones es la época que vive. Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal está ambientada en los años 50, con un Henry Jones más viejo, viviendo la ardua "caza de brujas" durante la Guerra fría, que se extendió hasta convertirse en una verdadera paranoia rojofóbica en todos los niveles de la sociedad, muy particularmente en la universidad, donde él trabaja "part time". La película comienza diciéndonos dónde estamos... "you ain't nothing but a hound dog" canta Elvis Presley mientras Spielberg nos deleita con sus tomas precisas y vertiginosas. La coreografía años 50 permanecerá un buen fragmento de las primeras escenas del filme, calculadas con diapasón y una justeza siempre más cercana a la "imagen" de época que al retrato verídico. Indiana Jones es idea. Así veremos también a los rusos, liderados por la Coronel Dr. Irina Spalko, una Cate Blanchett que se encamina a ser la actriz más diversa del año (si bien últimamente con personajes bastante fálicos). Obviamente, los rusos son los malos. Tienen que ser los malos. Esto ha generado discusión en varios ámbitos de crítica, familiares y de amigos. Por eso, insisto en que no se pretende que Indiana Jones sea una película con un contenido de historia crítica, sino que es la imagen de varios momentos de la historia mental de la humanidad, humanidad yanqui. Seríamos bastante tontos en creer que Spielberg cree que los rusos han sido lisa y llanamente los malvados, cuando por ejemplo Henry Jones recomienda leer Gordon Childe, un ineludible autor de la arqueología de ideas marxistas. Esta película continúa ese repaso histórico que nos llevó en películas anteriores a vivir el miedo de recibir el autógrafo de Hitler (escena que difícilmente pueda borrarse de quienes la hayan visto). Este acriticismo es la vivencia de un concepto, no una propuesta ideológica en sí misma.
Ahora sí, pues, entra en discusión el problema del centralismo de los países potencia. El cine spielbergiano es característico de esta expansión imperialista e innegablemente ha influenciado en las mentes de millones de personas en detrimento de los localismos, favoreciendo el avasallamiento de los Estados Unidos y el "primer mundo". Pero Spielberg no sólo puede hablar a través de ese discurso. El contenido artístico de su obra (que ningún crítico serio tildaría de mero tecnicismo) es irrefutable, y se comunica a aquellos que pueden disfrutarlo desde un punto de vista que excede la emoción que sus filmes inevitablemente provocan. Ahora bien, no es mi tarea despertar mentes del ostracismo imperialista para que tengan una visión distinta de lo usualmente denominado "efectista". Esa es tarea de TODOS (sépase también: gobierno), todos los que queremos que la mente se libere de las trabas de la oscuridad de la ideología. Tampoco es cuestión de quitarle responsabilidad a Spielberg, aunque no es él quien creó el capitalismo, sino uno de los que hacen su arte en ese marco, con inmensas sumas de dinero, claro. Es una situación compleja, lo sé, pero el crítico debe tomar una postura ardua y no puede desligarse de lo que puede sentir gracias a lo que puede ver por lo que sabe. Si las películas de Spielberg no fueran "entretenidas" sería raro que pudiera afrontar las millonadas que éstas cuestan.
Las Indiana Jones tienen la característica, además, de ser películas de "aventura", género casi inexistente en la producción cinematográfica actual. Quizá aparezca en obras como La momia, pero el cine fantástico y la ciencia ficción generalmente mala ha desplazado a películas que desde hace muchos años decidieron que el público que se emocionaba al ver Marabunta no existía más. Eso sí es verdaderamente ideología capitalista trabajando. Spielberg nota este movimiento anti aventuresco y por eso decide que El reino de la calavera de cristal tenga un tinte nostálgico de filmes de la saga anterior (no les quiero contar, no quiero ser plot spoiler, así la van a ver). Y, ya que estamos con la nostalgia, revisitará su propia filmografía en general adecuándola acertadamente al momento que esta nueva Indiana refleja. Harrison Ford está más viejo. Puede que todo esto actúe como un trago un poco decepcionante, pero es la realidad, y Spielberg no puede desconocerla. He llegado a pensar que la predictibilidad de ciertas escenas se deben a tener que ser lo que el género y la Idea les imponen.
En síntesis, definamos qué es Indiana Jones: conocimiento + fuerza y destreza (¡no es un drama psicológico!). El conocimiento es aquello que mueve a Indy tanto en su búsqueda, como en lo que es y representa. Un tipo de conocimiento, el de su época, aunque también el de todas esas épocas que son vividas mentalmente por nosotros desde la lejanía de un libro, un documental, un relato. Insisto en las figuras de Hitler, los rusos y, por ejemplo, el Arca Perdida. Son aquello que hemos vivido intelectualmente. ¡Ojo! No es únicamente así. Pero considero que criticar negativamente el ahistoricismo (referido a lo que realmente ocurrió, de lo que tampoco nos lo puede decir con absolutismo teórico la Ciencia de la Historia, que siempre "alza su vuelo en el ocaso") de Spielberg es tomar una posición que irremediablemente oculta todo aquello que la inteligencia de este director nos ofrece. Seamos cautos y apasionémonos con sus aventuras pasadas y futuras. Y, principalmente, pensemos siempre dialogando con nuestra realidad y también con el cine, que es mucho más que intelectualismos y bodrios para snobs cultos y aburridos.
Hernán A. Manzi Leites
Mi corazón palpitó cuando Spielberg anunció la vuelta de la que es posiblemente la mejor saga de aventuras de la historia del cine. No sólo por el entretenimiento innegable que produce, sino por el concepto que en su misma forma refleja. En las cuatro Indiana Jones se refleja toda una época del pensamiento artístico y científico: el romanticismo y su posterior transformación en ciencia, la antropología, cuya vertiente en el campo de la historia es la arqueología. Coleccionar, ver, juntar, descubrir, aventurarse, son todos verbos que definen los trabajos de la escuela antropológica inglesa de principios de siglo XX. La antropología anterior adolecía de la falta de trabajo de campo y quizá en este sentido fuera más fiel a las obras románticas, donde florece un exotismo usualmente no vivenciado en vivo y en directo, sino a través de los relatos de comerciantes, marinos y aventureros. Indiana Jones es un poco todo esto. Una fusión entre lo tocado de oído y la penetración real en las profundidades de los mitos más movilizadores y fascinantes de la historia de la cultura humana. Las consecuencias ideológicas que la corriente evolucionista y sus derivaciones implica serán tratadas luego. Sólo adelantemos que sí, es una visión eurocéntrica. Sin embargo recuérdense: el Dr. Henry Jones es la ciencia y el estilo y el momento ideológico encarnado. Claro que tampoco es Spielberg ningún anticapitalista, pero sí es un tipo que rara vez elude temas políticos (ver El color púrpura, Munich, La lista de Schindler, Jurassic Park, La terminal, Inteligencia Artificial, La guerra de los mundos, etc... en suma, casi todas, deliberadamente hablando de dinero, política internacional, historia, discriminación).
Decíamos, pues, que Indiana Jones es la época que vive. Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal está ambientada en los años 50, con un Henry Jones más viejo, viviendo la ardua "caza de brujas" durante la Guerra fría, que se extendió hasta convertirse en una verdadera paranoia rojofóbica en todos los niveles de la sociedad, muy particularmente en la universidad, donde él trabaja "part time". La película comienza diciéndonos dónde estamos... "you ain't nothing but a hound dog" canta Elvis Presley mientras Spielberg nos deleita con sus tomas precisas y vertiginosas. La coreografía años 50 permanecerá un buen fragmento de las primeras escenas del filme, calculadas con diapasón y una justeza siempre más cercana a la "imagen" de época que al retrato verídico. Indiana Jones es idea. Así veremos también a los rusos, liderados por la Coronel Dr. Irina Spalko, una Cate Blanchett que se encamina a ser la actriz más diversa del año (si bien últimamente con personajes bastante fálicos). Obviamente, los rusos son los malos. Tienen que ser los malos. Esto ha generado discusión en varios ámbitos de crítica, familiares y de amigos. Por eso, insisto en que no se pretende que Indiana Jones sea una película con un contenido de historia crítica, sino que es la imagen de varios momentos de la historia mental de la humanidad, humanidad yanqui. Seríamos bastante tontos en creer que Spielberg cree que los rusos han sido lisa y llanamente los malvados, cuando por ejemplo Henry Jones recomienda leer Gordon Childe, un ineludible autor de la arqueología de ideas marxistas. Esta película continúa ese repaso histórico que nos llevó en películas anteriores a vivir el miedo de recibir el autógrafo de Hitler (escena que difícilmente pueda borrarse de quienes la hayan visto). Este acriticismo es la vivencia de un concepto, no una propuesta ideológica en sí misma.
Ahora sí, pues, entra en discusión el problema del centralismo de los países potencia. El cine spielbergiano es característico de esta expansión imperialista e innegablemente ha influenciado en las mentes de millones de personas en detrimento de los localismos, favoreciendo el avasallamiento de los Estados Unidos y el "primer mundo". Pero Spielberg no sólo puede hablar a través de ese discurso. El contenido artístico de su obra (que ningún crítico serio tildaría de mero tecnicismo) es irrefutable, y se comunica a aquellos que pueden disfrutarlo desde un punto de vista que excede la emoción que sus filmes inevitablemente provocan. Ahora bien, no es mi tarea despertar mentes del ostracismo imperialista para que tengan una visión distinta de lo usualmente denominado "efectista". Esa es tarea de TODOS (sépase también: gobierno), todos los que queremos que la mente se libere de las trabas de la oscuridad de la ideología. Tampoco es cuestión de quitarle responsabilidad a Spielberg, aunque no es él quien creó el capitalismo, sino uno de los que hacen su arte en ese marco, con inmensas sumas de dinero, claro. Es una situación compleja, lo sé, pero el crítico debe tomar una postura ardua y no puede desligarse de lo que puede sentir gracias a lo que puede ver por lo que sabe. Si las películas de Spielberg no fueran "entretenidas" sería raro que pudiera afrontar las millonadas que éstas cuestan.
Las Indiana Jones tienen la característica, además, de ser películas de "aventura", género casi inexistente en la producción cinematográfica actual. Quizá aparezca en obras como La momia, pero el cine fantástico y la ciencia ficción generalmente mala ha desplazado a películas que desde hace muchos años decidieron que el público que se emocionaba al ver Marabunta no existía más. Eso sí es verdaderamente ideología capitalista trabajando. Spielberg nota este movimiento anti aventuresco y por eso decide que El reino de la calavera de cristal tenga un tinte nostálgico de filmes de la saga anterior (no les quiero contar, no quiero ser plot spoiler, así la van a ver). Y, ya que estamos con la nostalgia, revisitará su propia filmografía en general adecuándola acertadamente al momento que esta nueva Indiana refleja. Harrison Ford está más viejo. Puede que todo esto actúe como un trago un poco decepcionante, pero es la realidad, y Spielberg no puede desconocerla. He llegado a pensar que la predictibilidad de ciertas escenas se deben a tener que ser lo que el género y la Idea les imponen.
En síntesis, definamos qué es Indiana Jones: conocimiento + fuerza y destreza (¡no es un drama psicológico!). El conocimiento es aquello que mueve a Indy tanto en su búsqueda, como en lo que es y representa. Un tipo de conocimiento, el de su época, aunque también el de todas esas épocas que son vividas mentalmente por nosotros desde la lejanía de un libro, un documental, un relato. Insisto en las figuras de Hitler, los rusos y, por ejemplo, el Arca Perdida. Son aquello que hemos vivido intelectualmente. ¡Ojo! No es únicamente así. Pero considero que criticar negativamente el ahistoricismo (referido a lo que realmente ocurrió, de lo que tampoco nos lo puede decir con absolutismo teórico la Ciencia de la Historia, que siempre "alza su vuelo en el ocaso") de Spielberg es tomar una posición que irremediablemente oculta todo aquello que la inteligencia de este director nos ofrece. Seamos cautos y apasionémonos con sus aventuras pasadas y futuras. Y, principalmente, pensemos siempre dialogando con nuestra realidad y también con el cine, que es mucho más que intelectualismos y bodrios para snobs cultos y aburridos.
Hernán A. Manzi Leites
jueves, 29 de mayo de 2008
I'M NOT THERE
(Puntaje: 8)
A todos nos gustan las películas de rockstars. Al menos yo disfruté mucho de Casi Famosos y Velvet Goldmine, esta última dirigida por el director de I'm not there, Todd Haynes. Me atrevo a asegurar que el éxito de estas películas se debe a la música empleada en ellas, especialmente para quienes somos fanáticos del rock de los 70. Casi famosos, si bien es una buena obra, no llega a alcanzar el nivel de complejidad estructural de Velvet Goldmine, con todas las similitudes que entre ellas hallamos (un joven que encuentra su cauce en la música, el periodista de rock iniciado, la decepción respecto de los aspectos personales de los miembros de la banda, etc.). De todos modos, no es la complejidad lo que hace a una película. Escenas como la del micro con todo el grupo cantando Tiny Dancer de Elton John, son difícilmente olvidables para un joven como lo era yo, voluble al sentimiento rockero. ¡Y qué sentido tiene hablar en pasado! La música es un componente esencial en estos filmes y el director se servirá de ello con plena justicia, porque no tiene necesariamente que operar como un efecto "distractor", sino, al contrario, como un imán hacia la imagen, o hacia un viaje musical personal. Un ejemplo, y de vuelta con E. John, la soledad experimentada por William Miller en el filme de Crowe cuando es "abandonado" en New York es instantáneamente remitida a esas frases de Mona Lisas and Mad Hatters... "And now I know, Spanish Harlem are not just pretty words to say...", o la locura de la sesión de fotos de Slade en VG con Virginia Plain de Roxy Music sonando. Sí, la música nos "transporta", y es un elemento subjetivo que no se le puede negar ni al crítico ni al director, pues, repito, las canciones son un elemento esencial y no accidental en estas producciones. ¡Si es por cierto lo que quieren mostrar con imágenes!
I'm not there es "la película sobre Bob Dylan", un Dylan mostrado a través de diferentes historias y personajes, excepto él mismo. El hecho de que no se trate de un filme con argumento lineal, como lo sería una biografía, lo complejiza a la vez que lo enriquece, ya que una canción (y menos una de Bob Dylan) difícilmente pueda tomarse en una unidireccionalidad simple, sin contar implicaciones metafóricas, por ejemplo. Las canciones, quizá sólo las buenas, pueden dibujar-se en el espíritu del tiempo y los temas de Dylan dieron a Haynes la posibilidad de contar historias "de" Dylan, en el múltiple sentido de que son creaciones suyas, sus reflexiones sobre la vida y sobre su propia historia personal. Es emocionante cuando uno ve cómo existen directores "independientes" que se despegan del formato premoldeado del biopic. De este modo anti cronológico, se evita además, un biografismo erróneo y se remarca la idea de la interpretación. No hay una historia "verdadera" de un ser humano. Hay hechos que ocurren desde diferentes puntos de vista y los vivimos según como son en realidad, es decir, desde lo que para nosotros o el "mundo" representa, abriendo paso a la criticidad y el pensamiento. Esta reflexión debe realizarse también con la historia lineal, pero parecería que otro tipo de presentaciones, como lo es la de I'm not there, deja sentado desde el vamos la posibilidad de un análisis ínsito a la dialéctica histórica.
Los personajes que, en historias paralelas con participación ideal de la Idea "Bob Dylan", aparecen en la película son un niño guitarrista vagabundo, o trotamundo, que se autodenomina Woodie Guthrie por su fanatismo por ese cantante de folk (moribundo); Jack Rollins, un exitoso cantante del folk orientado a la protesta; una pareja de una francesa y un actor, Robbie Clark (que antaño había interpretado a Rollins para un filme, el día que conoció a su actual mujer); un fugitivo y olvidado Billy de Kid; Arthur Rimbaud, el poeta; y finalmente una espectacular Cate Blanchett interpretando al Dylan "más rockero", Jude Quinn, en una postura más "biográfica", junto con el Rollins de Christian Bale . Este último es sin duda el que más se acerca a un relato "realista" de la vida de Dylan, en tanto rockstar de los 60 (continuando en los 70). De esta cantidad de apariciones, surge una gran riqueza pero también dispersiones probablemente innecesarias. Por ejemplo, el Billy the Kid de Richard Gere aparece al final de una película ya de por sí larga, para introducir una nueva etapa de la vida de Dylan. Recordemos que él compuso la música para el filme Pat Garret and Billy the Kid, y se pasan canciones de discos de los años 70, tales como Desire.
Sin embargo, no creo que la mayor negatividad de I'm not there se encuentre en sus personajes, sino en la representación de las canciones, en las cuales Haynes intenta mostrar interpretaciones visuales "fantásticas" de las metáforas dylanianas, y deja poco a la imaginación, ocultando, a la vez, gran parte de su contenido de protesta. Seguramente la atmósfera maravillosa de los temas de Dylan está presente, pero casi siempre aparece como puente hacia una situación de la "vida real". De todos modos, esta discusión aparece en la película, en torno a si Jude Quinn se ha "vendido" tras ser un cantante folk de protesta. Interesante al respecto es también el tratamiento de la decepción de los fans frente al cambio de estilo de su ídolo. A todos nos ha pasado alguna vez, aunque lamentablemente respecto a una modificación tendiente a su decadencia musical...
Por último, está claro que si en algún momento de nuestra vida escuchamos Dylan, este filme será enteramente disfrutable. Ahora mismo debo confesar que estoy haciéndolo con los dos discos CRUCIALES de Dylan, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde. Desconozco si la obra de Haynes es disfrutable en desconocimiento de las canciones de estos discos, que abundan durante todo el largometraje. Algunos en la sala comentaban que lo era, estoy casi convencido de que ha de ser así. Pero a más música Dylan tengamos, mayor será el placer de reencontrarnos con esas melodías. Los rockeros, de parabienes con estos geniales directores como Haynes.
The country music station plays soft, but there's nothing, really nothing to turn off...
Hernán A. Manzi Leites
A todos nos gustan las películas de rockstars. Al menos yo disfruté mucho de Casi Famosos y Velvet Goldmine, esta última dirigida por el director de I'm not there, Todd Haynes. Me atrevo a asegurar que el éxito de estas películas se debe a la música empleada en ellas, especialmente para quienes somos fanáticos del rock de los 70. Casi famosos, si bien es una buena obra, no llega a alcanzar el nivel de complejidad estructural de Velvet Goldmine, con todas las similitudes que entre ellas hallamos (un joven que encuentra su cauce en la música, el periodista de rock iniciado, la decepción respecto de los aspectos personales de los miembros de la banda, etc.). De todos modos, no es la complejidad lo que hace a una película. Escenas como la del micro con todo el grupo cantando Tiny Dancer de Elton John, son difícilmente olvidables para un joven como lo era yo, voluble al sentimiento rockero. ¡Y qué sentido tiene hablar en pasado! La música es un componente esencial en estos filmes y el director se servirá de ello con plena justicia, porque no tiene necesariamente que operar como un efecto "distractor", sino, al contrario, como un imán hacia la imagen, o hacia un viaje musical personal. Un ejemplo, y de vuelta con E. John, la soledad experimentada por William Miller en el filme de Crowe cuando es "abandonado" en New York es instantáneamente remitida a esas frases de Mona Lisas and Mad Hatters... "And now I know, Spanish Harlem are not just pretty words to say...", o la locura de la sesión de fotos de Slade en VG con Virginia Plain de Roxy Music sonando. Sí, la música nos "transporta", y es un elemento subjetivo que no se le puede negar ni al crítico ni al director, pues, repito, las canciones son un elemento esencial y no accidental en estas producciones. ¡Si es por cierto lo que quieren mostrar con imágenes!
I'm not there es "la película sobre Bob Dylan", un Dylan mostrado a través de diferentes historias y personajes, excepto él mismo. El hecho de que no se trate de un filme con argumento lineal, como lo sería una biografía, lo complejiza a la vez que lo enriquece, ya que una canción (y menos una de Bob Dylan) difícilmente pueda tomarse en una unidireccionalidad simple, sin contar implicaciones metafóricas, por ejemplo. Las canciones, quizá sólo las buenas, pueden dibujar-se en el espíritu del tiempo y los temas de Dylan dieron a Haynes la posibilidad de contar historias "de" Dylan, en el múltiple sentido de que son creaciones suyas, sus reflexiones sobre la vida y sobre su propia historia personal. Es emocionante cuando uno ve cómo existen directores "independientes" que se despegan del formato premoldeado del biopic. De este modo anti cronológico, se evita además, un biografismo erróneo y se remarca la idea de la interpretación. No hay una historia "verdadera" de un ser humano. Hay hechos que ocurren desde diferentes puntos de vista y los vivimos según como son en realidad, es decir, desde lo que para nosotros o el "mundo" representa, abriendo paso a la criticidad y el pensamiento. Esta reflexión debe realizarse también con la historia lineal, pero parecería que otro tipo de presentaciones, como lo es la de I'm not there, deja sentado desde el vamos la posibilidad de un análisis ínsito a la dialéctica histórica.
Los personajes que, en historias paralelas con participación ideal de la Idea "Bob Dylan", aparecen en la película son un niño guitarrista vagabundo, o trotamundo, que se autodenomina Woodie Guthrie por su fanatismo por ese cantante de folk (moribundo); Jack Rollins, un exitoso cantante del folk orientado a la protesta; una pareja de una francesa y un actor, Robbie Clark (que antaño había interpretado a Rollins para un filme, el día que conoció a su actual mujer); un fugitivo y olvidado Billy de Kid; Arthur Rimbaud, el poeta; y finalmente una espectacular Cate Blanchett interpretando al Dylan "más rockero", Jude Quinn, en una postura más "biográfica", junto con el Rollins de Christian Bale . Este último es sin duda el que más se acerca a un relato "realista" de la vida de Dylan, en tanto rockstar de los 60 (continuando en los 70). De esta cantidad de apariciones, surge una gran riqueza pero también dispersiones probablemente innecesarias. Por ejemplo, el Billy the Kid de Richard Gere aparece al final de una película ya de por sí larga, para introducir una nueva etapa de la vida de Dylan. Recordemos que él compuso la música para el filme Pat Garret and Billy the Kid, y se pasan canciones de discos de los años 70, tales como Desire.
Sin embargo, no creo que la mayor negatividad de I'm not there se encuentre en sus personajes, sino en la representación de las canciones, en las cuales Haynes intenta mostrar interpretaciones visuales "fantásticas" de las metáforas dylanianas, y deja poco a la imaginación, ocultando, a la vez, gran parte de su contenido de protesta. Seguramente la atmósfera maravillosa de los temas de Dylan está presente, pero casi siempre aparece como puente hacia una situación de la "vida real". De todos modos, esta discusión aparece en la película, en torno a si Jude Quinn se ha "vendido" tras ser un cantante folk de protesta. Interesante al respecto es también el tratamiento de la decepción de los fans frente al cambio de estilo de su ídolo. A todos nos ha pasado alguna vez, aunque lamentablemente respecto a una modificación tendiente a su decadencia musical...
Por último, está claro que si en algún momento de nuestra vida escuchamos Dylan, este filme será enteramente disfrutable. Ahora mismo debo confesar que estoy haciéndolo con los dos discos CRUCIALES de Dylan, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde. Desconozco si la obra de Haynes es disfrutable en desconocimiento de las canciones de estos discos, que abundan durante todo el largometraje. Algunos en la sala comentaban que lo era, estoy casi convencido de que ha de ser así. Pero a más música Dylan tengamos, mayor será el placer de reencontrarnos con esas melodías. Los rockeros, de parabienes con estos geniales directores como Haynes.
The country music station plays soft, but there's nothing, really nothing to turn off...
Hernán A. Manzi Leites
viernes, 23 de mayo de 2008
LA JOVEN VIDA DE JUNO
(Puntaje: 8)
Tarde llega esta crítica respecto a la cartelera, pero me convencí de realizarla gracias a que vi un cine donde aún la pasan, sumado a su reciente estreno en dvd (increíble cómo puede ser contemporáneo este lanzamiento a su permanencia en la pantalla grande). Aquí va.
JUNO TIENE 16 AÑOS Y HA QUEDADO EMBARAZADA.
Si este titular saliera por el noticiero (o cualquier otro medio de información de igual o menor nivel de "audiencia", como el boletín de una escuela) la reprobación sería inmediata. Que no está preparada, que cómo se arruinó la vida, que qué será del padre... Y el padre... el padre... del padre suele hablarse poco. Los prejuicios y la falta de información sobre el caso particular y la situación general son la moneda corriente en el tratamiento de los temas de "embarazo prematuro". Ya desde esta frase nuestra cultura ha impuesto sus normas determinando cuándo debe empezar un embarazo para que sea "normal". Esto no es ningún análisis sociológico novedoso, pero el arte, a diferencia de conceptos de las ciencias sociales y la filosofía que permanecen inertes por generaciones de autores (desde que Platón dijo que la menta opera con conceptos), tiene su ser en mostrarse, y no en ser la articulación de conceptos cuyo objetivo es decir otra cosa que no sea ellos mismos. Al no ser articulación de conceptos, las obras de arte dan lugar al modelaje de los mismos y, por ello, los hacen otra cosa. Frente a esa posibilidad (que quede claro: esto ocurre cuando no se opera con el concepto de otra obra más adiciones o disfraces de supuestas modificaciones) vamos a ver en La joven vida de Juno nuevas viejas estructuras, algunas quizá no tan nuevas, aunque capitalizadas en una película concreta y que llega al público mediante la sensibilidad de los prejuicios, mientras se muestra como su contrario. La paradoja es y será uno de los recursos vitales del arte.
Bien. Después de esta anticipada mirada a una temática "general", concentrémonos en lo que debería ser lo más importante del titular: ¿quién es Juno? Juno (Ellen Page) es una joven adolescente de 16 años, intentando huir con toda naturalidad de la norma de la moda y de la norma por la norma misma. La relación con su padre es fluida y no lo es tanto con su madrastra, con quien vive desde hace diez años. Enamorada de un jovencito algo inmaduro, según nos lo presenta el director Jason Reitman, queda embarazada en su primera vez.
Ya vislumbramos cómo Juno va a ser una película de mitos. De mitos trágicos, que reemplaza con los más alegres y hasta banales. Mensaje esperanzador que, por supuesto, no hará que las niñas encintas a los 15 de una vivienda empobrecida podrán llevar su situación de un modo más alegre, o, en todo caso, no hará que su problema se solucione. Más bien, Juno no se dirige a este público, sino al público pacato, no por conservador, sino por clase media poco esclarecida. Y si no nos consideramos clase media poco esclarecida, dejémonos llevar por la juventud de la chica. Sin embargo, no nos dejemos engañar... el transcurso del otoño a la primavera suele ser más penoso para aquellas madres que no tienen las facilidades de Juno. Pero bien, una película no tiene por qué tener una pluralidad de ojos y oídos receptores con los que esté vinculada moralmente.
Otro tipo de moralidad nos conecta con el filme, una moralidad corrupta en escena, un hundimiento de los prejuicios: juega con nuestra alma, poniendo en confrontación a los sentidos y
a los pensamientos previos.
Ante esta fanfarria de originalidad del guión se encuentra la estética de un filme pop, tanto por su accesibilidad como por estar referido a la vida de Juno, adolescente típica de clase media, aunque no por eso fotocopia del llano e insulso mundo teen. La forma en que ella afronta los problemas puede pensarse la de un adulto responsable que, tras un traspié juvenil (quedar embarazada) decide hacerse cargo del niño ¿Madre soltera? No, precisamente lo da en adopción, y está claro que la adopción es un modo de hacerse cargo de un niño. En un principio llama a "Women Now" para abortar, pero se arrepiente porque su frescura le hace rechazar la densidad conceptual y material de un aborto, siendo mucho más terrible la destrucción de un feto "con uñas" que continuar encinta. Por supuesto que Juno tiene todo un entorno que la apoya: su padre, su madrastra (que ve en Juno a su propio embarazo) y su amiga. El padre (Michael Cera) se desliga de la responsabilidad de su hijo, responsabilidad que Juno no pretende cargarle, aunque sí espera que su devoción por él sea reflejada en actos de amor, entre los cuales se encuentra el apoyo a la gestación del bebé mediante el mantenimiento de su afecto. Además, quedará encantada con los padres adoptivos que encuentra en una revista. Sí, la "superficialidad pop" aparece como una "natural sinceridad", y este quizá sea la clave que distingue a Juno de otras películas. A pesar de ello, y como todo argumento necesita un nudo conflictivo, surgirán conflictos en el camino, en relación a la escuela que la discrimina y a los futuros padres adoptivos (una exitosa mujer obsesionada con ser madre y su esposo, un adolescente tardío), pues debe decidir si ellos están capacitados para tener a su hijo biológico.
La joven vida de Juno deja, es cierto, muchos aspectos sin tocar, probablemente los más duros. Dudo que lo haga por omisión, sino por su intencionalidad enfocada en "lo bueno que puede ser la adopción". A diferencia de 4 meses, 3 semanas y 2 días, aquí hay un tabú invertido. Esta última película hablaba del aborto cuando pocas lo hacían con el nivel de popularidad y frontalidad que ésta tuvo; Juno se niega a dar el paso trillado a la tragedia y no minimiza la situación. Dejar espacios en blanco no es un pecado, sino una necesidad del arte, como los silencios en la música y los espacios entre las palabras. El vacío será eliminado cuando en él repercutan los ecos de las únicas obras que pueden volver a ser percibidas: aquellas que han dicho a algo. ¡A disfrutar, a sentir, a pensar, a contrariarse!
Hernán A. Manzi Leites
Tarde llega esta crítica respecto a la cartelera, pero me convencí de realizarla gracias a que vi un cine donde aún la pasan, sumado a su reciente estreno en dvd (increíble cómo puede ser contemporáneo este lanzamiento a su permanencia en la pantalla grande). Aquí va.
JUNO TIENE 16 AÑOS Y HA QUEDADO EMBARAZADA.
Si este titular saliera por el noticiero (o cualquier otro medio de información de igual o menor nivel de "audiencia", como el boletín de una escuela) la reprobación sería inmediata. Que no está preparada, que cómo se arruinó la vida, que qué será del padre... Y el padre... el padre... del padre suele hablarse poco. Los prejuicios y la falta de información sobre el caso particular y la situación general son la moneda corriente en el tratamiento de los temas de "embarazo prematuro". Ya desde esta frase nuestra cultura ha impuesto sus normas determinando cuándo debe empezar un embarazo para que sea "normal". Esto no es ningún análisis sociológico novedoso, pero el arte, a diferencia de conceptos de las ciencias sociales y la filosofía que permanecen inertes por generaciones de autores (desde que Platón dijo que la menta opera con conceptos), tiene su ser en mostrarse, y no en ser la articulación de conceptos cuyo objetivo es decir otra cosa que no sea ellos mismos. Al no ser articulación de conceptos, las obras de arte dan lugar al modelaje de los mismos y, por ello, los hacen otra cosa. Frente a esa posibilidad (que quede claro: esto ocurre cuando no se opera con el concepto de otra obra más adiciones o disfraces de supuestas modificaciones) vamos a ver en La joven vida de Juno nuevas viejas estructuras, algunas quizá no tan nuevas, aunque capitalizadas en una película concreta y que llega al público mediante la sensibilidad de los prejuicios, mientras se muestra como su contrario. La paradoja es y será uno de los recursos vitales del arte.
Bien. Después de esta anticipada mirada a una temática "general", concentrémonos en lo que debería ser lo más importante del titular: ¿quién es Juno? Juno (Ellen Page) es una joven adolescente de 16 años, intentando huir con toda naturalidad de la norma de la moda y de la norma por la norma misma. La relación con su padre es fluida y no lo es tanto con su madrastra, con quien vive desde hace diez años. Enamorada de un jovencito algo inmaduro, según nos lo presenta el director Jason Reitman, queda embarazada en su primera vez.
Ya vislumbramos cómo Juno va a ser una película de mitos. De mitos trágicos, que reemplaza con los más alegres y hasta banales. Mensaje esperanzador que, por supuesto, no hará que las niñas encintas a los 15 de una vivienda empobrecida podrán llevar su situación de un modo más alegre, o, en todo caso, no hará que su problema se solucione. Más bien, Juno no se dirige a este público, sino al público pacato, no por conservador, sino por clase media poco esclarecida. Y si no nos consideramos clase media poco esclarecida, dejémonos llevar por la juventud de la chica. Sin embargo, no nos dejemos engañar... el transcurso del otoño a la primavera suele ser más penoso para aquellas madres que no tienen las facilidades de Juno. Pero bien, una película no tiene por qué tener una pluralidad de ojos y oídos receptores con los que esté vinculada moralmente.
Otro tipo de moralidad nos conecta con el filme, una moralidad corrupta en escena, un hundimiento de los prejuicios: juega con nuestra alma, poniendo en confrontación a los sentidos y
a los pensamientos previos.
Ante esta fanfarria de originalidad del guión se encuentra la estética de un filme pop, tanto por su accesibilidad como por estar referido a la vida de Juno, adolescente típica de clase media, aunque no por eso fotocopia del llano e insulso mundo teen. La forma en que ella afronta los problemas puede pensarse la de un adulto responsable que, tras un traspié juvenil (quedar embarazada) decide hacerse cargo del niño ¿Madre soltera? No, precisamente lo da en adopción, y está claro que la adopción es un modo de hacerse cargo de un niño. En un principio llama a "Women Now" para abortar, pero se arrepiente porque su frescura le hace rechazar la densidad conceptual y material de un aborto, siendo mucho más terrible la destrucción de un feto "con uñas" que continuar encinta. Por supuesto que Juno tiene todo un entorno que la apoya: su padre, su madrastra (que ve en Juno a su propio embarazo) y su amiga. El padre (Michael Cera) se desliga de la responsabilidad de su hijo, responsabilidad que Juno no pretende cargarle, aunque sí espera que su devoción por él sea reflejada en actos de amor, entre los cuales se encuentra el apoyo a la gestación del bebé mediante el mantenimiento de su afecto. Además, quedará encantada con los padres adoptivos que encuentra en una revista. Sí, la "superficialidad pop" aparece como una "natural sinceridad", y este quizá sea la clave que distingue a Juno de otras películas. A pesar de ello, y como todo argumento necesita un nudo conflictivo, surgirán conflictos en el camino, en relación a la escuela que la discrimina y a los futuros padres adoptivos (una exitosa mujer obsesionada con ser madre y su esposo, un adolescente tardío), pues debe decidir si ellos están capacitados para tener a su hijo biológico.
La joven vida de Juno deja, es cierto, muchos aspectos sin tocar, probablemente los más duros. Dudo que lo haga por omisión, sino por su intencionalidad enfocada en "lo bueno que puede ser la adopción". A diferencia de 4 meses, 3 semanas y 2 días, aquí hay un tabú invertido. Esta última película hablaba del aborto cuando pocas lo hacían con el nivel de popularidad y frontalidad que ésta tuvo; Juno se niega a dar el paso trillado a la tragedia y no minimiza la situación. Dejar espacios en blanco no es un pecado, sino una necesidad del arte, como los silencios en la música y los espacios entre las palabras. El vacío será eliminado cuando en él repercutan los ecos de las únicas obras que pueden volver a ser percibidas: aquellas que han dicho a algo. ¡A disfrutar, a sentir, a pensar, a contrariarse!
Hernán A. Manzi Leites
miércoles, 14 de mayo de 2008
LOS FALSIFICADORES
(Puntaje: 5)
Traer situaciones históricas mediana o ampliamente desconocidas a la pantalla, siempre es un recurso efectista, más cuando se trata de algo que se supone debería moralmente conmovernos. Nuevamente, en este filme de Ruzowitzky, sufriremos viendo a alemanes (porque los judíos son alemanes también, además que de por sí murieron millones de alemanes no judíos y no nazis) morir en manos de otros alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, y veremos banderías de buenos/malos, todos somos humanos, qué vivos que somos, qué tontos, qué genios, etc, etc.. El protagonista, Sorowitz, un excelente falsificador judío, será atrapado por sus crímenes (¡falsificar es un delito!) y llevado a un campo de concentración donde trabajará para los nazi en la falsificación de enormes cantidades de libras esterlinas y dólares. En suma, financiará a la guerra de Alemania y a los jerarcas, junto a un grupo de compañeros (cada uno con su particular personalidad), todos obligados a trabajar en este proyecto, so pena de tortura y muerte en las duchas.
Lamentablemente, Die Fälscher no aporta mucho más que una historia personal (la de Sorowitz) de heroísmo judaico y hombría absurda. Sorowitz es el equilibrio, el equilibrio entre lo criminal y lo éticamente admisible, entre la hipocresía y la solidaridad... un ejemplo de astucia que roba cual embudo el resto de las personalidades. "EL" falsificador debería haberse denominado a esta película. Que sean varios, es intrascendente. El hecho histórico no irradia desde la historia personal de Salomon Sorowitz, sino que es cargado por completo en sus espaldas. Que el plan de los nazis preexistiera a su llegada, no importa: él fue quien lo hizo madurar.
Un jirón de historia teñido de absolutismos judaicos, nazis, ingleses, yanquis. Los falsificadores no muestra ninguna actitud ejemplar. Muestra la devastadora situación del capitalismo asesino. Siempre traerá algún héroe en su rescate que diga "lo hice para sobrevivir", "es natural", justificación más animal que racional. En el caso de Sorowitz, sabemos que la falsificación de dinero le había hecho sobrevivir antes. Aquí se levanta a un héroe que pueda ser admirado, que pueda juntar en su persona las almas de los millones muertos o el espíritu de un pueblo, o al menos así parece ¿Para qué sirven millones si con uno sólo que nos represente basta?
Otra película completamente inútil e ideológicamente poderosa (por eso, peligrosa).
Hernán A. Manzi Leites
Traer situaciones históricas mediana o ampliamente desconocidas a la pantalla, siempre es un recurso efectista, más cuando se trata de algo que se supone debería moralmente conmovernos. Nuevamente, en este filme de Ruzowitzky, sufriremos viendo a alemanes (porque los judíos son alemanes también, además que de por sí murieron millones de alemanes no judíos y no nazis) morir en manos de otros alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, y veremos banderías de buenos/malos, todos somos humanos, qué vivos que somos, qué tontos, qué genios, etc, etc.. El protagonista, Sorowitz, un excelente falsificador judío, será atrapado por sus crímenes (¡falsificar es un delito!) y llevado a un campo de concentración donde trabajará para los nazi en la falsificación de enormes cantidades de libras esterlinas y dólares. En suma, financiará a la guerra de Alemania y a los jerarcas, junto a un grupo de compañeros (cada uno con su particular personalidad), todos obligados a trabajar en este proyecto, so pena de tortura y muerte en las duchas.
Lamentablemente, Die Fälscher no aporta mucho más que una historia personal (la de Sorowitz) de heroísmo judaico y hombría absurda. Sorowitz es el equilibrio, el equilibrio entre lo criminal y lo éticamente admisible, entre la hipocresía y la solidaridad... un ejemplo de astucia que roba cual embudo el resto de las personalidades. "EL" falsificador debería haberse denominado a esta película. Que sean varios, es intrascendente. El hecho histórico no irradia desde la historia personal de Salomon Sorowitz, sino que es cargado por completo en sus espaldas. Que el plan de los nazis preexistiera a su llegada, no importa: él fue quien lo hizo madurar.
Un jirón de historia teñido de absolutismos judaicos, nazis, ingleses, yanquis. Los falsificadores no muestra ninguna actitud ejemplar. Muestra la devastadora situación del capitalismo asesino. Siempre traerá algún héroe en su rescate que diga "lo hice para sobrevivir", "es natural", justificación más animal que racional. En el caso de Sorowitz, sabemos que la falsificación de dinero le había hecho sobrevivir antes. Aquí se levanta a un héroe que pueda ser admirado, que pueda juntar en su persona las almas de los millones muertos o el espíritu de un pueblo, o al menos así parece ¿Para qué sirven millones si con uno sólo que nos represente basta?
Otra película completamente inútil e ideológicamente poderosa (por eso, peligrosa).
Hernán A. Manzi Leites
Suscribirse a:
Entradas (Atom)