INLAND EMPIRE

(Puntaje: 9)

Antes de encontrarnos con las imágenes que dan comienzo este filme, sabemos que se trata de una película de David Lynch. La intencionalidad de nosotros, espectadores conocedores de una filmografía que claramente se centraría en Mullholland Drive y Lost Highway, apunta hacia un objeto artístico con márgenes, quiérase o no, definidas. Este encuadre no aparece en quienes no conocen la labor previa del director, pues la memoria acostumbra a sorprenderse en el modo de la “negatividad”: aquello que no recuerda, la sorprende. Eso sí: la sorpresa puede llevarnos a desocupar la butaca.
Este no sorprenderse de lo que Lynch nos brinda es la clave para empezar a darle forma a lo que aparentemente en INLAND EMPIRE no tiene forma: la Idea. La forma que la película adopta intrínsecamente es la idea que se muestra en la obra y la Idea de la película logra mostrarse, precisamente, por el hecho de ser presentada en el formato película (y no, por ejemplo, en una escultura o canción). Quiero decir con esto que no es lo que se lee del argumento o relato lo que permite dar luz a la idea del creador, sino que más allá de lo que ocurre literalmente, lo que ocurre, ocurre en la forma de la película. Entonces, no resultaría INLAND EMPIRE una película amorfa, sino una película que en cuanto su Idea (¡atención!) es básicamente forma. Otros filmes son puro relato. La forma, en los mejores casos, no llega a salirse de la pantalla y mirarse desde fuera (desde la platea), sino que deja ver la idea (en el sentido laxo que puede ser, por ejemplo, “estar en contra de la guerra”, no Idea como esencia) y, quizá también, el relato en todas sus fases hasta su desenlace.
En términos más sencillos, intento explicar por qué la película de Lynch, en mi opinión, no se ciñe particularmente a la reconstrucción de un relato "agitado, no revuelto" con caprichos Buñuel-Dalí, y quiere, con su forma y su formato mostrarnos la Idea. Una de sus ideas, se dirá. Correcto. Pero no la Idea, que extiende su dominio de comprensibilidad más lejos que otras por saltar fuera de la película. Si esto no se tiene en cuenta, podremos decir con razón que Lynch dice su idea en una forma loca o que Lynch es un desquiciado, snob o "limado" (un poco de esto hay… no seamos taaaaan académicos). Quien se encuentre con la sorpresa del loco Lynch y le agrade, se quedará; quien no, se levantará refunfuñando (o dormirá desde el minuto 78 en adelante… unos 101 minutos más). Mi interpretación, pues, intenta separar espontaneidad, originalidad y capricho. No diría que deseo crear una lógica lyncheana en INLAND EMPIRE, pero quizá sí deseo recrear la Idea lyncheana, que se me hizo presente en la forma de la película.
Antes de comenzar con esta “recreación” de la idea e ir por fin a datos más concretos, aclaro que mi intención es también criticar y analizar el pretendido “surrealismo” y, como afirma temblorosamente una nota de la revista El Amante, “dadaísmo” de Lynch. Pensé que sería más provechoso redactar otro artículo a estos efectos, y también dejaría de pensar línea tras línea “¡al grano! ¡habla de INLAND EMPIRE!”. Conciencia tranquila y a trabajar.

Desde aquí no lean quienes no vieron la película (no por el argumento, pero para que no interpreten a partir de mis hipótesis, sino a partir de las propias)

Comentadísimo fue que Lynch hubiera filmado casi toda la película con una camarita de mano casera y poco tecnológica. Que Lynch no necesita grandes cámaras para hacer un buen producto lo concedo. Pero esta cámara juega un papel mucho más importante que... jugar ningún papel. La aparición de las cámaras del director intrerpretado por Jeremy Irons son las que de algún modo marcan la división entre la realidad y la ficción. Ahora bien, la cámara que no vemos, pero que Lynch sostiene, se mueve filmando todas las escenas y borrando la distinción entre fantasía y realidad. Para este Lynch camarógrafo, sólo hay realidad. Sin embargo, para nosotros, que no vemos, como dije, a Lynch, todo el filme es ficción. Dentro de esta ficción encontramos además el elemento fantástico: la brujería, la maldición gitana; y eso nos confunde un poco: ¿a qué nos atenemos como espectadores, a lo fantástico o a lo real?. He aquí una solapa que la ficción de la película nos abre como segunda instancia: el zigzagueo entre la realidad, la fantasía y la ficción A (la de el rodaje de la película) y la ficción B (la de la película, que nos abrió este panorama).

Centrémonos ahora no en la clave de la cámara, sino en los personajes. No significará, obviamente, dejar a un lado la cuestión de la cámara, pero no podríamos hacer una analítica sin separar lo que en realidad está unido como un todo. La crítica no es la obra y, por ende, siempre fuerza la pieza hacia una analítica que la desmembra (si es una crítica-análisis interesante y no meramente una crítica de periódico).

El actor, como ya puede entreverse en Mullholland Drive, tiene la capacidad y el deber (por trabajo, pero en Lynch podríamos hablar de un deber del actor que lo hace llevar una suerte de lastre hollywoodense) de dividirse en múltiples personas, que son la misma. El hecho de que sean la misma es el detalle que interesa... A primera vista, vemos a la protagonista de INLAND EMPIRE dividida en tres personas: Nikki Grace, Sue Blue (el papel representado en la película que Nikki Grace protagoniza, On High in Blue Tomorrows) y, naturalmente, Laura Dern (¿no es acaso el formato película lo que posibilita mostrar la Idea?). Ya muchos críticos antes que yo destacaron este juego de palabras entre Nikki GRACE y Sue BLUE (gracia y tristeza, respectivamente); son dos lados de la misma persona (y el nombre del personaje que interpreta Justin Theroux como el actor Devon Berk es Billy SIDE, lado). El borramiento de fronteras entre la película de la vieja versión polaca y la remake sucede también en el plano emocional de la protagonista: no hay fronteras para las emociones. Realidad, ficción, inconsciente y fantasía vuelven a mezclarse en idéntica persona y sobre idéntica materia: el filme.

De todos modos, INLAND EMPIRE debe verse para lograr impresiones propias. La propuesta de Lynch es clara en casi todas sus películas: resolvamos el asesinato, el misterio. En consecuencia, aquellos "datos" que me parecieron cruciales pueden no serlo para ustedes. Sin embargo hay repeticiones claras: el reloj se me ocurre ahora (las prostitutas, las puertas, los conejos ). Elementos todos plausibles de un análisis particular. Si tuviera que arriesgar una hipótesis, diría que los relojes se introducen para resaltar el análisis de la temporalidad, que se muestra (explícitamente) como circular. Es un torbellino con un ojo puntual, un centro. En mi opinión, ese centro temporal se encuentra en la visistante misteriosa, diabólica y estirada que visita a Nikki al comienzo de la película. Señala el punto donde Nikki estará sentada "mañana". Cuando percibimos que el filme termina (con el retorno del circular disco del principio), Nikki aparece sentada en ese mismo sillón. El sillón actuaría, pues, como muestra del centro donde se apoyan las manecillas del reloj para girar y enroscarse; o bien, como una magdalena proustiana que adopta la forma de profecía, y no va del presente al pasado y de vuelta al presente, sino que deambula aleatoriamente en la X de un cúmulo de vivencias que incluyen las que vendrán ¿Acaso no son las fantasías visión de un futuro que no llegó pero creemos que puede llegar? Aquí puede verse cierto surrealismo lyncheano, muy particular (y quizá por ello no sea surrealismo), que proviene no de la mente caprichosa del director, sino del sueño de un personaje.

Uf.Agotador. Si Lynch puede hacernos pensar tanto y sus obras no se secan nunca debe ser porque estamos frente a uno de los directores más destacados de la actualidad. Felicitaciones, David, ya sos inmortal.

A ver INLAND EMPIRE... de nuevo.

Hernán A. Manzi

BLACK BOOK

(Puntaje: 10)

La Segunda Guerra mundial en las carteleras ya no nos sorprende más. Al ver los afiches de Black Book por las calles de Buenos Aires tuve serias dudas de que la película fuera a deslumbrarme ¿Qué podría agregar a todo lo antes visto? Tras un juicioso té de tilo (o una ginebra, no recuerdo) pensé que la sorpresa de Verhoeven no estaba en la “novedad” de los tópicos que para sus películas escoge (guerras con extraterrestres en Invasión, femmes fatales en Bajos Instintos, policías a lo androide en Robocop) sino en cómo utiliza estos clichés y los transforma en algo completamente fresco y apasionante. Nunca había visto una película de la Segunda Guerra que transcurriera en Holanda y, entonces, le di una oportunidad al holandés y compré la entrada.
Por su parte, Polanski y Spielberg hicieron sus películas de la shoá con rimbombantes críticas y taquilleras lágrimas y lograron convencernos, como buenos judíos, de todo lo que sufrió el pueblo de Israel {[(y los soldados Ryan)]} a manos de los alemanes. La genialidad de Verhoeven estriba en poder ampliar ese panorama ciertamente “acotado” al holocausto judío para que realmente se convierta en una reflexión muy completa y novedosa sobre una guerra que arrasó con más de 55 millones de vidas humanas (Argentina tiene aproximadamente 20 millones menos de habitantes). Ah, lo olvidaba: es super entretenida.

La protagonista de esta historia es Rachel Stein/Ellis de Vries (Carice Van Houten), una judía que se pliega a la Resistencia tras el asesinato de toda su familia por parte de la SS en un intento de huida a territorios más calmos. Rachel, sola y convertida necesariamente por la persecución en Ellis de Vries, ejercerá de espía en un cuartel Nazi en La Haya y tendrá sus amoríos con un seductor capitán alemán, de quien se convertirá en secretaria… ¿creen que consiguió el trabajo por currículum? Este argumento, que podría habérsele ocurrido a un amateur, es, en manos de Verhoeven, 140 valiosos minutos para la historia del cine.

El juego que realiza el holandés para lograr su finalidad en esta obra está impulsado por la llama de lo paradójico en todo momento. La paradoja, en este caso, no traba, sino que permite que la trama se desarrolle con la fluidez de un thriller con un análisis histórico formidable por la complejidad que su sencillez entraña. La condición de posibilidad de la paradoja es la utilización de la oposición y la inversión en todo momento. En cómo ello llega a provocarnos placer está expuesta la esencia de la paradoja: nuestra liberación de los tensores de la paradoja es la consciente inmersión en ella.
Ahora bien, momentos paradójicos de la película: el capitán alemán que es seducido por Ellis (interpretado por Sebastian Koch) termina ayudándola al punto de traicionar a sus mismo compañeros; ella, enamoradísima de él, sigue fiel a la causa judía… causa que en la Resistencia traerá sus conflictos también: ¿salvar a los judíos vale más que salvar a los holandeses? Qué desafío ético se le plantearía a un judío que estuviera obligado a responder a esta cuestión (mayor quizá que a un no judío); más aún si la muerte de los unos o bien la de los otros es la que se elige. Por otro lado, finalizada la guerra, la paradoja seguirá activada y transformará el momento en el que el protagonista de El pianista se siente aliviado (la llegada de los Aliados) en una avalancha de las contradicciones ya expuestas a lo largo del filme, cayendo sobre las espaldas de la bella espía y su amante.
Aquí me detengo, pues no es mi intención hacer una enumeración de todas las situaciones paradójicas que percibí mientas me comía las uñas en la butaca. Sería inútil, cansador y plot spoiler por sobre todas las cosas. Tan sólo quise brindar mi clave interpretativa de esta obra, que va mucho más allá de la inversión de papeles históricos. Si meramente hiciera eso, estaríamos frente a un revisionismo ingenuo y Black Book intentaría disfrazar su ficción como pseudohistoria, al uso y costumbre del Hollywood caro a muchos espectadores (y productores… evidentemente). Retomando a Nietzche, estas últimas obras vendrían a formar parte de la historia anticuaria, que se pasea entre el jardín de los documentos (pues el revisionismo suele no ser otra cosa que descubrimiento de nuevos documentos) y la reciente pieza de Paul Verhoeven, una auténtica muestra de historia crítica.

En suma, claramente salí complacido del cine. Debo reconocer que dos comentarios que oí al salir marcaron fuertemente esta crítica que efectué. “Entretenida”, dijeron unos, “toca temas delicados con poco fundamento histórico”, dijo otro (un judío, por cierto). A los primeros les digo que tienen razón, pero que el contenido de BB excede los límites del mero entretenimiento insulso; y al segundo, le advierto que Verhoeven fue lo suficientemente cuidadoso como para que su trabajo tuviera un asidero histórico (el personaje del oficial alemán existió y también el del policía holandés), y le recuerdo que el cine es siempre ficción (aunque lo que provoca cuando es medianamente bueno mueva pasiones bien reales).

Paul Verhoeven nos ha dejado una obra para recordar. Grandes obras sobre la Segunda Guerra mundial no hay muchas, y tampoco hay demasiados thrillers de calidad. Aquí vemos la diferencia entre un director mediocre y uno de los buenos. La vulgaridad es utilizada con pericia, y no es accidente sino esencia del producto artístico de este cineasta. De una persona apuesta dirían: se viste con un trapo y le queda bien. No nos suena raro. Vivimos en la contradicción, algo hemos aprendido de ella. Así, Black Book es una película donde la paradoja se resuelve en un lema no menos cliché que la temática que la sostiene: la guerra es mala y, en cine, puede ser diversión asegurada.

Hernán A. Manzi

Nota introductoria

El objetivo de este espacio, aclaro ya de entrada, no es satisfacer mis placeres estéticos, en especial aquellos placeres estéticos que son meramente masturbatorios. Esto es: escribo algo que me gusta y no me importa si a alguien le gusta o no, sólo quiero comentarios, hola Mar!, Seguí así!, etcétera, etcétera, etc...
Los que me conocen ya sabrán que algo de masturbatorio tendrán las notas que publico, pero para no caer dentro de ningún ojo de la tormenta (que vendría a ser mi persona, estancándose en el mismo fango que provoqué), las críticas y comentarios que aquí se expondrán tendrán el sello del pensador subjetivo kierkegaardiano. Casi siempre la filosofía intentó desligar los productos del pensamiento de los filósofos de, precisamente, los filósofos como personas físicas, existentes en el sentido fuerte del término. ¿Qué ocurre con ello entonces? El pensamiento es pensamiento en sí, que se encuentra flotando en una nube que no podemos alcanzar, y como no podemos hacerlo, transformamos a esos filósofos en enviados especiales del mundo de las ideas que bajan para informarnos de la verdad... esos ángeles mortales que vienen a adoctrinarnos.
Por supuesto, sin embargo, que la crítica de arte no nos es en tanta estima como los análisis de los vaivenes del ser, la nada y el espíritu, y acostumbramos, por ende, a pegarle un puntapié a un crítico (con diario incluido en ocasiones) por disentir con nuestra opinión. Y en cuanto "opinión"... vamos, nadie cree que libros como Ser y Tiempo o las Meditaciones metafísicas sean una mera opinión. Lo son si creemos que una opinión es la toma de posición frente a un tema en particular, justificado o no. Aquí vemos cómo la crítica se acerca un poco más a la filosofía. Ah, no, no, no. No quiero que piensen que mi juego de palabras intenta insertar a la crítica de arte dentro del dominio de la filosofía para así ganar algunos puntos por sobre la sección de espectáculos del periódico. ¿No estaba yo hablando de Kierkegaard hace un rato? Él me sugirió un nuevo modo de encarar la producción intelectual.
Ha de ser completamente subjetiva: yo me pongo como muestra de lo que pienso. Yo soy mi estilo, y la forma de mi obra es mi estilo. Mi estilo es el modo que utilizo para comunicar. Debo comunicar mi existencia en tanto ser humano existente, que es lo que somos todos nosotros (¿o me equivoco?), y allí encontraremos un punto de encuentro. No deben intentar ver al pensador subjetivo "por la ventana empañada". Deben acercarse a él y observar que se trata de un existente individual. En este sentido, el crítico es lo que somos todos. No hay que asustarse de eso, ni por esta razón menospreciar al crítico, sino aferrarse a ello para lograr una verdadera comunicación. Si no hay diálogo, no hay crítica ni pensamiento que sirva.
Digo "que sirva" porque la característica del pensador subjetivo en Kierkegaard es el que se trata de un filósofo de la praxis, que mueve a la praxis y realiza la praxis (según su pensamiento, su estilo, su existencia, que son sinónimos, de algún modo u otro) él mismo.
Con esto quiero destacar el costado "pragmático" de mis críticas. Si no les ayudo para nada, si no hacen nada con ellas, si las leen como una verdad en sí (o bien las toman como "mera opinión"), en absoluto las escribiría, porque, como dije, no es tan sólo un movimiento masturbatorio. Espero, también, que los comentarios apoyen mi moción de diálogo intersubjetivo y escriban lo que se les ocurra sobre mi crítica, o bien, escriban la suya (o envíenmela por mail y podrá ser publicada). Yo quiero que lean las críticas y que puedan decidir ir a ver esa película o no. Siempre con mi sello personal, nada de objetividad absurda. Esto no quiere decir que pensaré sólo en mí al escribir. Si lo hiciera, mejor hubiera sido ponerme un fotolog, mío, mío, yo, yo. Pero con esto que les dije tendrán es cuenta que no voy a ceñirme a ningún "concepto" de crítica y de cuál es la estructura adecuada para realizarla (¿por qué no una poesía o un dibujo?).
Por otra parte, el arte tiene aquel componente "perceptual" cuyas raíces se encuentran quién sabe dónde, pregúntenle a Freud o revisen cuán bien andaban en literatura en la secundaria., mediante el cual la estética se transforma, precisamente en aquella estética de la que habló Kant al comienzo de su Crítica de la razón pura. Los sentidos. Dirán que no pueden separarse sentidos de entendimiento, bueno, Kant también lo ha dicho, pero esta distinción (que para mí, en gran parte, no existe) la utilizo para que no se quejen los que creen que el arte es lo que uno "siente" o "percibe", porque yo no descarto eso nunca. En el conocidísimo "Prólogo" a The Picture of Dorian Gray ya se leía: artista es el que hace cosas bellas. No lo dudo, pero no me entierro en el dogmatismo de la irracionalidad de la belleza (tampoco quiere decir que para Wilde el arte fuera lo meramente perceptual, no lo es... se ve esto claramente en el libro). Prometo, ya desde estas primeras líneas, realizar un análisis de este pasaje tan perturbador.
Hasta aquí, esbocé cuál es mi objetivo y por qué considero que este espacio puede respetuosamente llamarse de "crítica", sin desmerecerme como crítico, creyendo que mejor hubiera sido que creara un espacio "filosófico" o "de opinión" (donde se supone que cada uno dice lo que quiere porque el pensamiento no tiene fronteras, y si se acerca más a la objetividad de la Idea, mejor).

Muy bien, ahora, aclaraciones más importantes por ser las más superficiales:
-Comenten lo que quieran con toda libertad (siempre que esté dentro del tema).
-Mi mail está por ahi dando vueltas, así que pueden comunicarse conmigo por allí también.
-Si alguien está interesado en publicar alguna crítica en mi blog ¡puede hacerlo! Las leeré yo antes de publicarlas, por supuesto, pero no soy un censor taaaan grande. Es preferible que las críticas sean de obras que no se hayan criticado ya en la página.
-A nuestros lectores deben poder servirles las críticas, para leer tal libro o mirar tal película.
-Pretendo que exista una sección de cine, de teatro, de música, de artes plásticas y otra más general a lo Anaximandro. Bienvenidas serán las críticas de estas "disciplinas". Al contrario de Somerset Maugham, yo entiendo muy poco de artes plásticas, y algo más de cine, teatro y música. Esa sección, entonces, será, indudablemente, más magra, a menos que la engrosen con sus aportes.
-Lo dicho en esta introducción es casi una composición a las corridas, no lo tomen como Ser y tiempo ¡por Dios!. Sean libres de expresar sus opiniones a favor o adversas y de formular sus preguntas sobre esto y sobre todo lo que les estimule algo, lindo o feo (aprovecho a emplear estas palabras ahora... después si digo que algo es lindo o feo no me van a tomar en serio).
-Si quieren, tíldenme de patético.

Hernán A. Manzi Leites