EL BAÑO DEL PAPA

(Puntaje: 7)

El pueblo uruguayo de Melo, cerca del límite con Brasil, recibe la bendita visita del Papa Juan Pablo II, lo cual provocará la sed de esperanza entre sus humildes pobladores, quienes no perderán tiempo en aprontarse para la venida de la palabra del Santísimo ¡Cómo desperdiciar la oportunidad de tener a miles de consumistas fieles brasileños a la disposición de los puestos de ventas callejeros! El pueblo entero comienza, con poco escrúpulo respecto a los principios cristianos en contra de la codicia, a invertir sus escasos bienes en diferentes negocios potenciales. Por ejemplo, un baño público.

El baño del Papa se encarga de dejar en claro que la vida en Melo es un poco la de la escasa legalidad (divina o penal) de sus habitantes. El protagonista de esta obra, Beto (César Troncoso, a quien recientemente vimos en Matar a todos, en su primer protagónico) recorre 60 kilómetros al día para conseguir mercadería de contrabando de Brasil y venderla a los comerciantes de Melo. De esa actividad viven su mujer Carmen (Virginia Menéndez) y su hija Silvia (Virginia Ruiz). Esta última tiene sueños de radio y quiere convertirse en locutora. Quizá la venida del Papa pueda ayudarla. Su padre, al ver que todo Melo ya ha encontrado una forma de esperanzarse, decide emprender la construcción de un baño. Sin embargo, los problemas, como era evidente, surgirán.

Tras el adorador costumbrismo que muestra, El baño del Papa no se disculpa en mostrar la penuria de sus habitantes y el autoritarismo del dinero, representado en la figura de los gendarmes, en especial el vil Meleyo (Nelson Lence), quien usa su camioneta para castigar a los contrabandistas en bicicleta y siempre se hace de algún whisky. Encarnación del mal, Meleyo es un poco la perversión que viene en la estela de la visita papal, la rigidez de las leyes (las morales también) y el movimiento de la vida.

Sin duda, la metáfora predominante en la película es la contraposición entre lo duradero y lo efímero. Así, no nos alejamos en absoluto de una visión profundamente religiosa, acorde con la casi inexistencia de críticas al Sumo Pontífice. En otras palabras, El baño del Papa pretende demostrar que hay cosas que importan más que otras.

Respecto a los actores, cabe destacar la interpretación de todos, particularmente de la joven Viriginia Ruiz y la de César Troncoso. Respecto a los directores, Enrique Fernández y César Charlone, creo que han acertado con el equilibrio entre ficción y documental (de hecho se presentan algunas escenas de grabaciones reales). Por otra parte, la música estuvo a cargo de los Bajofondo Tango Club Luciano Supervielle y Gabriel Casacuberta, quienes, a pesar de ser uno de los factores con los cuales la película pretende comercializarse, hacen un trabajo simplemente correcto, que, sumado a otras canciones como "Camino de los quileros", de Osiris Rodríguez Castillos, hacen que la musicalización derive en una simbiosis de costumbrismo y modernidad electrónica interesante (no se preocupen, lo electrónico es sutil).

Por último, debemos felicitar a esta nación vecina del Uruguay, porque nos está brindando obras de calidad, aunque aún, es menester comentar, le cuesta salirse del costumbrismo de sus solariegas playas. El baño del Papa, una experiencia agradable, por algunas monedas. Ojalá el baño de Beto se mantenga en pie hoy en día, desde 1988. Por las dudas, está este filme.

Hernán A. Manzi Leites

CARTAS PARA JENNY

(Puntaje: 6)

Jenny, has perdido el camino, pero lo volverás a encontrar ¡Qué caminos habrás andado Jenny, que debes desandar! O mejor aún, esos caminos te conducirán a unos nuevos, siempre y cuando tengas la guía correcta. ¡La guía de tus ancestros Jenny! Tu provienes del pueblo judío y no hay familia más grande que el pueblo judío, unido en la diáspora por la diáspora misma. Que mis palabras resuenen en tus oídos como invocaciones vanas. El sentido de la vida debes encontrarlo tú misma, porque no está en otro sitio que tu interior. Sólo recuerda que por ardua que sea la vía, no estarás transitándola sola.

Debo confesar que Cartas para Jenny es una película que, al tocar la religión judía vivida como doctrina -aunque no la doctrina de la repetición en el mal sentido (repeat y no get back)-, pone en una intríngulis al crítico respecto a sus límites y sus pertinencias estrictamente cinematográficas. Pensar que cuando hay que meterse con la política o la guerra -diferentes aunque fácilmente asimilables- el crítico introduce sus garfios (o enmudece por x motivos) sin piedad sobre una superficie que ya se sabe vieja guerrera de la opinión pública. En cambio qué sucede con la religión... uno no quiere meterse, menos, mucho menos, con los judíos. Los católicos ya pasaron de moda, a los musulmanes no los entendemos. Pero los judíos son un caso particular dentro de la fauna cultural que nos rodea, indudablemente por la historia que los ha conmovido, historia que han sabido "repetir" (old meanin', fellas) de un modo sin igual, probablemente por el poco tiempo que nos separa de los sangrientos sucesos del Holocausto de judíos en la IIª Guerra, y que tira por la borda grandes artilugios de la crítica -no meramente cinematográfica- de los cuales perfectamente podría valerme en esta ocasión. Puedo, empero, darme el lujo de ser algo incauto y reflexionar sobre el limitado espectro de direccionalidad de la película: las soluciones que la misma plantea son comprendidas dentro de un marco cultural que dudo que pueda incluir a los no judíos. Pero la gran cuestión de este filme de Diego Musiak es si, precisamente, puede incluirlos en el mundo contemporáneo y brindarles la posibilidad de dar una respuesta acorde a la situación en la que los personajes juegan. Misterio, vamos al argumento.

Jenny es una niña cuando recibe la primera carta de su madre, muerta hace un tiempo, con motivo de su Bal Mitzvah. Su padre (Martin Seefeld) es el encargado de entregarle las cartas que su madre escribió deliberadamente para su hija antes de morir, todas en relación a circunstancias nodales de la vida de Jenny. La Jenny ya adolescente (Gimena Accardi) se pondrá a noviar con un rockero ("") español, Kevin (Manu Fullola), quien la dejará embarazada y en una difícil situación, en razón de lo cual Jenny recibe las restantes cartas de su madre. La última carta, la guiará hacia Israel donde podrá poner en claro sus ideas y reencontrarse con la tierra de sus ancestros y de parte de su familia actual, su tía y su "primo" Eitan (Fabio de Tomasso). El eterno retorno.

La aparentemente sencillez del relato es sin embargo una lúcida metáfora de las expresiones del judaísmo, en particular por las cartas y la posibilidad que se le tiende a Jenny de retomarlas cuando lo necesite. La estructura dramática es sobrellevada con naturalidad y simpleza, aunque con ciertas redundancias estilístico-argumentales cuya inexistencia o modificación hubieran podido hacer de Cartas para Jenny una película... mejor y pertinente a todos los no judíos. Menciono esto último porque es evidente que los cristianos le hubieran dicho a Jenny o bien que rezara inconteniblemente, o bien que se reconduciera su interioridad hacia Dios. Pero ¿hacia Israel? Hay en los judíos una apuesta extra por la materialidad de ciertos signos al poder unir la historia escrita con la historia revivida a través de los muros de Jerusalem. Este guión se los debemos, entonces, a Andrea Bauab, ex Jefa de Prensa de la Embajada de Israel y ex directora de programación del canal Menorah. Andrea, genial adaptación, pero de diálogo intercultural limitado. Ésta es la falla más grande del filme (y su cansador modo de repetir lugares comunes).

Respecto a la producción, no puedo obviar hacer mención de que este filme es el primer filme argentino que llevó a sus protagonistas y técnicos a rodar directamente a Israel, y también tiene locaciones en Barcelona y la bella San Luis argentina. Es interesante notar que el Israel provisto por Diego Musiak no pretende ser mítico en sí mismo, sino que se lo muestra en todo su esplendor de paseo turístico con collarcitos de cuentas a la venta en los bazaares. Si bien desconcierta un poco este panorama, provee una visión clara de lo que para Jenny ese viaje debe ser: un viaje de su interioridad. El espectador se ve simplemente "notificado" por el paisaje y éste no aporta más que un entorno real de lo que es el Jerusalem turístico de hoy en día. Si esta no fue la intención del autor... bueno, ya sabemos que podemos trastocarla a piacére.

Cartas para Jenny, pues, tiene grandes virtudes cinematográficas, pero su guión está tan ceñido a servir como metáfora para el judaísmo, que se obvian los problemas reales tan comunes a muchas otras Jenny. En otras palabras, si bien el regreso a la interioridad encarnado en el retorno a las raíces en Jerusalem puede ser homologable a otro tipo de pliegue reflexivo -cristiano, ateo, etc.-, no se ve que la salida pueda ser otra que encontrar algún punto de donde asirse que no sea las raíces judías. Arruinado por ciertas obviedades hacia el final, el resultado de la película de Musiak no termina de ser del todo positivo, aunque vale oro el hecho de que el cine argentino por fin pueda ver el mundo. Aquí, desde una óptica quizá muy limitada, aunque, en cierto sentido, acertada. No sé hasta qué punto las intenciones de la escritora y el director podrían haber sido llevadas más lejos.

Hernán A. Manzi Leites

EL RASTRO

(Puntaje: 6)

Australia y Argentina solían ser objeto de comparación a principios del siglo XX por ser países con larga historia precolombina, jóvenes en su reciente independencia de potencias (Reino Unido y España) y con un vasto vasto territorio de ruda naturaleza. Si estas palabras logran acercarnos un poco más a esta obra de Rolf de Heer, bienvenidas sean entonces. Sin embargo, esto es un intento de salvar ciertas distancias que lamentablemente desde nuestras butacas porteñas no podemos recorrer.


El argumento versa sobre un grupo de cuatro hombres, "El Fanático" (Gary Sweet), "El Seguidor" (Damon Gameau) , "El Veterano" (Grant Page) y el "Rastreador" (David Gulpilil). Este último, aborigen australiano, conduce, guiándose por los signos de la salvaje naturaleza, al grupo de blancos que persiguen a un indígena acusado de asesinar a una mujer blanca. El Fanático, líder de la expedición, no tardará en demostrar su sadismo respecto al rastreador y a los autóctonos en general, y el director Rolf de Heer se place en extender su maldad hacia la humanidad entera. El relato es simple, y, naturalmente, cruel. El paisaje, con acierto, predomina en la trama como un personaje más. La dureza de la historia (ambientado en 1922) repercutirá indudablemente en el espectador.

Ahora bien, de esta obra bien llevada a cabo por un pequeño equipo técnico, el aspecto musical (son todas canciones compuestas por Graham Tardif e interpretadas por Archie Roach), aparentemente original, desliza cierta literalidad en sus letras que, en combinación con el ya explícito relato, que empañan grandes méritos en la parte técnica (la fotografía y la dirección de arte son óptimas). Porque Rolf de Heer pretende contar una historia ("la" historia de Australia, podríamos decir), la de cómo no hay Australia sin sus aborígenes y cómo perfectamente el blanco puede rehacer la historia eliminando al autóctono pero sin que esa historia pueda ser, enteramente, eliminada, como una marca que permanece en cada página de los libros. Por eso De Heer utiliza "pinturas rupestres" -contemporáneamente realizadas por Peter Coad- en algunas escenas para destacar que la historia queda impresa por los pequeños actos de los hombres o, mejor dicho, que ciertos pequeños actos pueden transformarse en "grandes historias" en el sentido romántico del término. Ah, sí, por supuesto, De Heer es un romántico.

Sin embargo, este filme no alcanza a ser lo suficientemente "representativo". Quizá porque lo es demasiado para quienes conocemos las atrocidades que el hombre blanco (y yo soy hombre blanco) ha efectuado contra el indígena y esta película vendría a ser "una más". Hay que admitir esa posibilidad -no podemos atribuírselo todo a la obviedad de las canciones... y ya que estamos, a su poca originalidad musical-, pero creo que la razón es que la película es australiana y no argentina. La universalización de la situación de penuria de los aborígenes es acertada, pero el filme, en tanto manifestación de un espíritu determinado, no nos corresponde. De algún modo, la miramos desde fuera y toca solamente el humanismo que, al decir de Hume, todos tenemos que poder encontrar en nuestro interior. Podemos recordar Catamarca, Tucumán, Salta, Jujuy con los paisajes de El rastro pero no es una obra que haya sido pensada para esos sitios sino para otro, comparable aunque netamente distinto. La intencionalidad del autor probablemente, haya hecho mella en sus compatriotas. En nosotros, despierta el dolor y la impotencia. Empero, no nos hace retornar sobre nuestro imaginario histórico. Australia está lejos, muy lejos.

De todos modos, la película alcanza requisitos que otros filme no llegan a saciar en absoluto. Y por lo menos se digna en utilizar una crueldad que por explícita no desborda el morbo y el gore sino que evoca la realidad con firmeza. Las actuaciones son también estupendas y el guión bien estructurado. Y los paisajes son para ver en la pantalla grande. Ahora, si se pretende que este filme despierte "sensación" o, incluso, "escándalo", no podrá hacerlo. La historia la crean los hombres y los hombres -históricamente determinados- son quienes han de relatarla.

Hernán A. Manzi Leites

ROJO COMO EL CIELO

(Puntaje: 5)

Mirco Balleri (Luca Capriotti) pierde la visión de muy pequeño mientras juega con lo que no debe y sus padres, obligados por la ley italiana, deben enviarlo de su pequeño pueblo de Toscana a un instituto especial para ciegos en Génova. El niño, un poco rebelde, comenzará a incursionar en las grabaciones de sonido, inspirado en los Westerns de los que era fanático, y será ese su principal entretenimiento y el motivo de las reprimendas por parte de los directivos del colegio. A la vez, sus actitudes provocarán una revolución ideológica e institucional que, con la ayuda de Francesca, la hija de la portera (Francesca Maturanza) y de su maestro Don Giulio (Paolo Sassanelli), tomará un cauce por el que se guiará, con predictibilidad, la película entera. Es de notar que el filme está basado en un caso real, el del sonidista italiano Mirco Mencacci.

Las películas para niños son complicadas, como las películas con animales. Alguno había dicho alguna vez que directamente son malas. Es cierto, no muchas son buenas, pero tenemos excepciones (no, no Los 400 golpes, ya estamos grandes para aburrirnos tanto), y Rojo como el cielo de Cristiano Bortone lamentablemente no logra ingresar en la excepción. Si bien tiene un interesante retrato de la infancia, y una infancia particular, como la que desarrollan los no videntes, el argumento carece de la fuerza para desarrollar las interesantes cuestiones que plantea. Es una pena que su planteo resulte tan abrumadoramente llano y, en consecuencia, poco realista. En otras palabras, el director opta por la sensiblería en lugar de introducirse con mayor profundidad en los temas que propone.

Después de este comienzo poco amable de mi parte, podré decir qué es aquello que creo que la película dejó en el camino, y también lo que no dejó. En primer lugar, hay cierto Merleau-Ponty que ingresa subrepticiamente en la actitud de Mirco y sus palabras. El mundo de Mirco es el mundo de la ausencia de colores, pero a la vez muestra a sus compañeros (justificado por el hecho de que tuvo un momento de su vida de visión plena) la posibilidad de pensar los colores a través de otras imágenes sensoriales (Merleau-Ponty: el color del limón no puede desligarse de su acidez). Sin embargo, ésto no es llevado a la pantalla por Bortone a través de la sensación misma sino que es sólo el guión el que nos lo explicita, y sin demasiado énfasis. El espectador no participa de la experiencia de Mirco (amén del hecho de que se está viendo una película, aunque se verá en ella misma que esto importa poco...), solamente la lee en las imágenes donde todo está procesado y listo. En segundo lugar, está el "rojo" del título: revolution, baby. El personaje de Ettore (Marco Cocci) encarna a un ciego que participa del activismo político comunista (años '70, el "Che" Guevara...) y que se sentirá identificado con Mirco y con la queja del niño respecto a la represión de la creatividad y las condiciones de opresión en que los alumnos del colegio están sumidos. Sería un excelente punto para desarrollar, pero Bortone cae en el simplismo reformista para conformar a la soñadora clase media. Difícilmente puede extraerse un concepto distinto y original relacionado con el ámbito de los ciegos, y la escolaridad. Una pena, plantar semillas para luego no regarlas (y lo que es peor, dejar que crezcan los yuyos).

Lo que sí es absolutamente destacable del filme es la reivindicación que realiza de los sonidistas "nunca escuchados" mientras plácidamente admiramos las guirnaldas del argumento, las actuaciones y los efectos visuales. Felicitaciones Bortone, has levantado un estandarte reivindicando aspectos de tu propia actividad (lo más "rojo" de la película). Empero, creo que podemos esperar más de este director.

Las mujeres que adoran los niños, al cine. Los que aún están en momentos pre-revolucionarios, al cine. Los niños, a la cama. ¡O a ver esta película también! Si se sintieran identificados con los personajes seguramente haríamos un bien para la humanidad. Pero para nosotros, aunque no sea aburrida... ¡por favor, ya estamos grandes!


Hernán A. Manzi Leites

LAS CHICAS DE LA LENCERÍA

(Puntaje: 5)

Suiza es uno de esos lugares que para nosotros, los latinoamericanos, es una suerte de noumeno kantiano, incognoscible, y sólo se nos da a ver el fenómeno, esto es, Los Alpes, muy lindo muy lindo, rico queso no tanto como en Holanda, cómo zafan de las guerras, tienen plata y es aburrida para vivir excepto como ermitaño o adicto en Zurich. Las chicas de la lencería es básicamente esa visión fenoménica de Suiza, y me resisto a creer que esa sea la visión de la verdadera Suiza. Sin embargo, como siempre digo, no es que exista una "verdad" necesariamente más profunda que lo que a veces se nos da a conocer, pero acordemos, seamos sinceros, en que hay visiones más estereotipadas que otras (seguramente ideológicas) y que nos alejan de ciertos contenidos sociales que para ciertas decisiones intelectuales, por muy cotidianas que sean, serían esclarecedoras y, digámoslo así, más útiles. De todos modos, algunos cantones de Suiza, como es el caso en la película de Emmental, deben luchar por mantenerse en su conservadurismo extremo para que nosotros tengamos aquella visión de la Suiza del Volk, y esto nos lo dice la directora suiza Bettina Oberli, que tiene más experiencia que nosotros. Hasta aquí, tomémosle la palabra.

La historia que cuenta Las chicas de la lencería es la de Martha Jost (Stephanie Glaser), una octogenaria viuda que ha caído en un pozo depresivo debido a la muerte de su marido, y ahora no sabe qué hacer con su vida. Ya empieza a no encontrarle sentido a muchas cosas, por ejemplo a su tienda o a su encuentro con amigas. No obstante, el encargo del conservador político Fritz (Manfred Liechti) de que cosa una nueva bandera para el coro de la ciudad, anfitriona de un próximo festival coral, hará volver a la cabeza de Martha su pasado de joven costurera con sueños parisinos. Pero Martha no era una costurera común, sino una refinada creadora de diseños de lencería. A pesar de la reticencia de sus amigas ancianas (Frieda y Hanni), Martha recibe el impulso de Lisi (Heidi Maria Glössner), una liberal mujer -nota al pie: personaje archirremanido- para retornar a esos viejos tiempos y abrir su propia tienda de lingerie. Y así como en mi jardín de infantes algunos niños se ruborizaban frente a las palabras "corpiño" y "bombacha" (hasta el punto que la "seño" tuvo que aclarar que no se trataba de "malas palabras"), el pueblo de Emmental se escandaliza frente a este intento de ruptura de la armonía preestablecida, y hará todo lo posible para que Martha vuelva a sus cabales de vieja viuda aburrida. Su hijo Walter (Hanspeter Müller-Drossaart), en lugar de defenderla, será uno de los primeros en pronunciarse en contra de su decisión. Se imaginan... ¡el párroco del pueblo!

Aquello en lo que esta película falla es su falta de radicalidad, al menos para los espectadores argentinos que podríamos llegar a verla. No hay ni una nota de escándalo posible, está todo tan lejos de nosotros que apenas nos llega el reflejo de ciertas posturas de políticos conservadores. Y ni siquiera eso, porque sabemos que los gobiernos conservadores son, más que nada reformistas y que una tontería tal como lencería cosida por una anciana sería inofensiva o incluso sería una buena propaganda. Quizá la intención de Bettina Oberli sea precisamente esa: mover al espectador por la nimiedad de los hechos que pueden llegar a querer combatir los conservadores. A veces, logra algún momento de tensión y emoción, pero en el marco de las películas "del corazón" y no dentro de una crítica a la política de la Suiza actual, como la directora efectivamente pretende. Dice Oberli que se insipiró mucho en su abuela. Con su sensiblería, se nota.

A pesar de esta neutralidad, podemos decir que el filme es agradable y no aburre, en concordancia con el éxito que tuvo en Suiza, siendo la película suiza más taquillera de los últimos veinticinco años. Y ya sabemos todos que hay tres opciones para que una película sea taquillera: porque es realmente buena, por un bombardeo comercial (lo que no quita que el filme pueda ser excelente como Batman, The Dark Night) o porque es absolutamene digerible y no dice más que lo que uno quiere escuchar. ¡La ancianidad es aún una época de plenitud!

Hernán A. Manzi Leites

DOS AMIGOS Y UN LADRÓN

(Puntaje: 3)

Esta obra del director Jaime Lozano cuenta la historia de tres amigos cuyas vidas tomaron un destino dispar, uno empresario (Jean Pierre Noher), el otro cerrajero (Marcelo Mazzarello) y el otro un buscavidas que ya había caído en la cárcel por sus delitos (Coco Sily). En su pasado y en el presente, como esposa de Pablo el "Petiso" (Mazzarello), se interpone la sensual Mariana (Carla Conte). Aquello que los unirá a los cuatro es el robo a la compañía donde Julio (Noher) trabaja, y quien, a la sazón, puede brindar la información necesaria para que éste se concrete.

Habiendo tantos filmes sobre robos frustrados y exitosos, Dos amigos y un ladrón no se destaca entre el montón, sino, contrariamente, queda opacado por su propio "argentinismo", que deriva en un intento de articular crimen, comedia y gronchada en una película que finalmente, no puede encuadrarse sino en el género de las "nacionales" con poco brillo, pero, al parecer, de recursos inagotables a la hora de comenzar la producción. De todos modos, se vislumbra que esa es la intención de Lozano cuando los títulos de crédito del inicio hacen creer que estamos frente a una vieja producción de la Argentina de los '70.

Por su parte, Jean Pierre Noher hace un buen papel, sin brillos, al igual que Coco Sily y Mazzarello. Carla Conte, debutando en la pantalla, demuestra que sus cualidades como actriz son más cuestionables que su escultural cuerpo. Aún, empero, podemos creer que su actuación puede mejorar.

Lamentablemente, esta película no iguala a otras del mismo estilo que ampliamente la superan, como, por ejemplo, Soy tu aventura. Y, para ser sincero, difícilmente es "atrapante" y/o "graciosa".

Hernán A. Manzi Leites

MATAR A TODOS

(Puntaje: 8)

¿Acaso el fin de las dictaduras militares en América Latina terminó con el poder de las Fuerzas Armadas? Alfonsín, en nuestro país, no se veía demasiado seguro respecto a las mismas... también podemos pensar que las FFAA no fueron vencidas sino que su estadía en el gobierno se quedó sin energía. Además, ¿cómo podría haberse hecho para vencerlas efectivamente? La homogeneidad del ejército se había demostrado en 6 años de sistematización de un plan que incluyó la desaparición de 30.000 personas ¡Cómo si fuera tarea que la inseguridad de hoy en día pudiera cargarse al hombro!
Matar a todos, de Esteban Schroeder, intenta plantear la atmósfera de "fragilidad" de la democracia recientemente advenida, principalmente en el Uruguay y en Chile, pues el argumento versa sobre Eugenio Berríos, un químico que fabricaba gas sarín para Pinochet, que se refugia de quienes, como se ve al inicio del filme, lo persiguen, hecho cuya negación en sospechosas circunstancias despierta la investigación de la ayudante de un juez, Julia Gudari (Roxana Blanco), ex de un "subversivo" (Alejandro, interpretado por Darío Grandinetti), actual madre ejemplar, hija de un general del ejército uruguayo y hermana de Iván (César Troncoso) un capitán del ejército. Además, se servirá de la ayuda de Jiménez (Patricio Contreras), un periodista chileno que vive en Buenos Aires, y con esta ciudad se completa el triángulo que definitivamente estaba marcado como un "eje" durante las dictaduras -y después- en el cono sur: Santiago - Buenos Aires - Montevideo. En otras palabras, el Plan Cóndor.
Los conflictos familiares de Julia son predecibles. La primera imagen es la de La casa de los espíritus y la rebelde Blanca. Sin embargo, si fuera imprescindible encontrar similitudes, podemos recordar Missing y Z de Costa-Gavras, y me animo a aseverar que Matar a todos las iguala cuando no las supera.

Son innegables, de todos modos, los clichés de la película, en particular por la nueva movida cinematográfica que está llevando a los abogados a una suerte de nuevo héroe urbano. No obstante, Matar a todos sale graciosamente de sus propios callejones y se constituye en una película de género que no estaba presente en la filmografía de nuestros pagos. Por otra parte, el director sabe utilizar la fotografía y el montaje para plantear metáforas sobre la culpabilidad, el encierro, el rastreo infértil de información (ver conversación de Julia con el niño: "No encuentro a mi perro" "¿Cómo se llama tu perro?" "Azabache" "¿Qué le pasó?" "Se perdió"... paráfrasis) y el control constante, la sensación de que nos están observando de algún lado (aquí, los planos aéreos, cuya utilización es muy acertada para el dinamismo del filme).

Calidad, contenido, historia y buenas actuaciones se encuentran presentes a lo largo de este filme que nos mantiene en vilo delicadamente, sin sobresaltos innecesarios. Probablemente sea una de las películas más ambiciosas (es una película argentino-chilena-alemana-uruguaya), en relación a los temas que plantea y a su producción. Ayer vi Los edukadores y creo que la frase final puede servir para sintetizar cierto objetivo del filme: "Hay personas que nunca cambian". Pero las situaciones sí pueden cambiar. Algunos podrán sentirse orgullosos de que teníamos nuestro propio "eje del mal".

Hernán A. Manzi Leites

http://www.mataratodos.com/

EL EXTRAÑO MUNDO DE JACK 3D

(Puntaje: 8)

ESTA NAVIDAD, SESOS

Resulta bastante escabroso criticar esta película por varios hechos puntuales que quitan o suman virtudes a la obra (y estas virtudes son relativas al público que las ve), en tanto se presenta en un formato bastante novedoso para los argentinos, el tridimensional. Por eso me parece conveniente hacer algunas aclaraciones.

Por un lado, esta versión apunta a los niños, tanto por el atractivo del 3D como por su doblaje al español, lamentablemente, español de España. Esto último no es tan bueno, puesto que también la traducción de los musicales anglófonos en España suele ser distinta, y siendo The nightmare before Christmas básicamente un musical, hay diferencias notorias no siempre "fieles" a la compaginación de música y contenido. De todos modos, esto no tiene mucho sentido, como suele decir la gente cool vulgar de ahora (ojalá pudiera decir los "snobs"), "es lo que hay, man". Así que respecto al doblaje, están advertidos. Los niños, no se preocupen que de esto ni noticia.

Por otra parte, el filme puede verse sólo en el Cinemark Palermo, que recientemente inauguró (con el recital de Hannah Montana en 3D) una sala diseñada para las 3 dimensiones, mediante la utilización del público de unos "lentes mágicos" de plástico, y no de cartón como solían ser antaño. Esto significa: este reestreno no es un reestreno con todas las letras. Desconozco el precio de la entrada a esa sala. Quizá no difiera, pero al menos está ubicada en una zona no céntrica, como casualmente todos los cines de "cadena", a excepción del Atlas Lavalle, que devino "cadena", pero se mantiene dentro de los márgenes de los cines clásicos, y quizá, ahora sí de la línea Cinemark, el Cinemark Puerto Madero (si Puerto Madero estuviera más lejos del centro, para los inversores ésto no hubiera dado problema alguno tampoco).

Por último, aún dentro de este "prólogo", he de notar algo que no se le escapa a casi nadie, esto es, el hecho de que Halloween y la Navidad no tienen el mismo "poder" ni el mismo significado aquí en Argentina que en los EEUU u otras partes del mundo, incluso latinas. Me han comentado, sin embargo, que en algunos countries y barrios exclusivos -o aparentemente tales- ya están comenzando a festejar Halloween. Para pensar.Halloween y Navidad, son, además, dos fiestas religiosas y su "paganización" no puede verse sino una suerte de sincretismo o, mejor dicho, el sincretismo enmascara la fuerza religiosa de estas fiestas y su relación con la estructura económica de poder. Nuestros hijos de ello no se percatan, y pocos son los que pretenden que vean las cosas como son.

Ahora sí, El extraño mundo de Jack, con todos los "peros" de este reestreno, es muy bienvenido. Mientras no desaparezcan las "fiestas", esta película tendrá vigencia. Argumentalmente, para quienes no la hayan visto, va a continuación. Existen diferentes "tierras" cuyos habitantes son los encargados de llevar adelante la celebración de las distintas fiestas (Navidad, Pascuas, Halloween, etc.) y Jack Skellington es un esqueleto que conduce, como animador y organizador, todos los preparativos que conducen finalmente a Halloween. Los habitantes de la tierra de Halloween son espantosísimos y viven para esta fiesta, pero Jack comienza a sentir que se aburre de hacer siempre lo mismo, y la visión de la tierra de Navidad lo anima a apropiarse de ella por ese año. Algunos lo apoyarán y otros no tanto, como una Frankenstein de trapo enamorada del esqueleto, quien lo desaconsejará de su emprendimiento, que finalmente es aceptado por la comunidad antes de la realización del clásico Halloween.

El creador, Tim Burton (pues el director es Henry Selick), cosifica las fiestas y el imaginerío popular para realizar una crítica que indudablemente para los yanquis es aguda: no queremos que nada cambie. Y, en cierto sentido, la posición de Burton es ambigua, ya que tras este aguijonazo, finalmente, todo parece que debe volver a la "normalidad". Sin embargo, la combinación que Burton hace de los antagonistas Halloween y Navidad, es hilarante y muy original, da lugar a las risas, a la "politicidad" del contenido, y, como siempre en una película dirigida por Disney, al llanto.

Otro aspecto que considero positivo es la revitalización de un "dibujo animado" que en sí no es tal, ya que se trata de muñecos puestos en acción -muchos quizá en digital, pero no importa-, y se escapa de la cada-vez-más-real animación de hoy en día. Los muñecos, ya de por sí en tanto muñecos, ensamblados, rotos, derretidos, horrorosos, le añaden terror a la oscuridad de Halloween y de la película. Porque lo que Burton pretende es, precisamente, tomar Halloween (y las otras celebraciones) como un "sueño", sólo que Halloween es más bien una "pesadilla" (nightmare).

Para los más grandes, existen también otros guiños metafóricos, como el caso de la pobre Frankenstein, cuyo nombre es Sally. Ella debe descoser sus propios miembros para escapara de las manos de su creador, un científico loco en silla de ruedas. Con Sally tenemos las escenas más "fuertes" de la película, aunque, en otros aspectos, los más trillados. También podemos ver cómo Burton apunta hacia lo que las fiestas traen consigo de "insano" (juego, exceos en general) en el personaje de Oogie Boogie.

Y para los más chicos, un placer. De todos modos, en esta película todo está lejos de ser color de rosa, por supuesto que no hay sangre, pero hay, así como en Bambi, armas de fuego y, bueno, muchos gusanos y cosas feas. Esto está igualmente muy lejos de lo que pueden llegar a ver estos días por la televisión. Yo creo que este filme podrán disfrutarlo, en su versión 3D, tanto chicos como grandes (aunque quizá el español gallego no agrade tanto). Ojalá las escuelas lleven a sus alumnos a ver esta obra; es lo único que se me ocurre proponer frente a la "exclusividad" de la propuesta -no sólo porque es la sala "Coca Cola" en "Cinemark", sino porque en efecto tampoco existen otras salas donde se desarrollen eventos de este tipo-. Ah, sí cierto que también es una película de "culto"... pero por favor no la banalicemos.

¡HORRIBLE NAVIDAD PARA TODOS!

Hernán A. Manzi Leites

LA PRINCESA DE NEBRASKA

(Puntaje: 6)


Parecería que el tema de las posiblidades de la mujer frente a un embarazo indeseado se ha vuelto recurrente en la cinematografía contemporánea. Las salidas más felices las han dado películas como Knocked Up y La joven vida de Juno, mientras que su contraparte abortista está en 4 meses, 3 semanas y 2 días. El film de Wayne Wang, La princesa de Nebraska es en cierto modo el híbrido posmoderno entre Juno y 4 meses..., y revuelve no solo en la temática del aborto, sino también en la de la inmigración oriental a los países occidentalizados.

La protagonista de La princesa, a saber, Sasha, es una joven china que estudia en la Universidad de Nebraska con el plan de abrirse oportunidades laborales dentro de los EEUU. Sin embargo, su ambición es interrumpida al haberse quedado embarazada de un estudiante de la ópera de Pekín, quien no sólo la ha abandonado a ella sino también a su pareja homosexual, un estadounidense que viaja por trabajo a China y que, a la sazón, hospeda a Sasha en su hogar para que pueda realizarse un aborto en la ciudad de San Francisco. El almodovarismo de esta historia se complementa con las aventuras urbo trash que la chica va a vivir durante las 24 hs. desde que llega al aeropuerto hasta que finalmente visita la clínica con el fin de interrumpir el embarazo.



La mayor virtud del film es probablemente lograr reflejar el hecho de que se trata de una decisión individual, a través de metáforas (por cierto bastante burdas) del aborto en sus acciones, las grabaciones de su celular, su diario íntimo, sus relaciones con el resto de la gente, etc.. Y de todas ellas se concluye lo mismo: está sola para tomar la decisión, a pesar del apoyo externo que pueda llegar a recibir. Afortunadamente, al espectador no le adviene el sentimiento de la compasión, sino todo lo contrario. Esta muchacha es un caso perdido. Dije "afortunadamente" ya que no pretende jugar con justificaciones del aborto tales como pobreza, violación, edad (al menos esto último no en los términos de Juno), etc. sino que la oscuridad del personaje principal produce hasta rechazo.

Empero, a la luz de cómo concluye el film (y adelanto que la escena final es de esas que me hacen detestar el cine arte) se vislumbra una obra con una mera finalidad "edificante", "educativa". Y que su contenido es abosolutamente no-movilizador. No porque sea estrictamente "reaccionario". El cine no puede atravesar la ideología y atraparla in fraganti. Se convocan "prejuicios" de la "puta", la "calle", el "robo"... Pre-juicio es que tenemos una decisión tomada.


PRE-JUICIO

A esta palabra podemos abordarla de dos modos: como ya poseer un juicio sobre algo y que no haya juicio luego, sino la inmediatez de la sentencia, y, por otro lado, podemos pensarla como el momento anterior al juicio. Cuando uno mira La princesa de Nebraska se aferra a algún juicio previo o utiliza al filme como una suerte de "propedéutica" del mismo. Además de todo lo que el "prejuicio" puede llegar a implicar cuando se lo elige como palabra clave para interpretar una obra.
Lástima que una agradable simplicidad en el relato deba, para Wayne Wang, ser compensada con detalles que, de tan profundos, hunden el interés del espectador y desmerecen una película que, por mejor llevada que esté, it's no news.

Hernán A. Manzi Leites

NUEVO MUNDO

(Puntaje: 6)

Nuevo Mundo. Lo desconocido y, además, América. Quizá alguien se aventuraría a decir que no sólo "América" sino "America", como mundo más nuevo aún de lo que podría hallarse por debajo de los Estados Unidos. Que esto sea así es una pena; parecería que los yanquis hubieran perdido a sus pueblos originarios y que a los latinoamericanos nos identifican con la barbarie azteca-ona. De todos modos, lo cierto es que el director no nos presenta a los protagonistas muy lejos de esta posición "barbárica", aunque fueran oriundos de la Italia más viejomundista. Por esto mismo, creo que cuando Emanuele Crialese llama a su obra Nuovomondo trata de realizar una crítica al mundo nuevo/moderno/tecnocientífico, pero lo logra a costa de presentar una visión folclórica (casi de buen salvaje) de los sicilianos inmigrantes. El mundo nuevo es el mismo que los sume en la pobreza tanto en Europa como en América. Por eso convendrá decir, mejor, que nuevo mundo es lo desconocido.

A principios del siglo XX, una familia de sicilianos decide probar suerte en America (sí, sin tilde) y abandona su prehistórico entorno para cruzar el Atlántico con una multitud de pobres e ilusionados. Al comienzo del filme se encuentran quizá los mayores aciertos del director, que parece querer asemejar lo viejo con lo virgen. Lo nuevo sólo es nuevo en relación, por la nominodominancia del conquistador (el capitalista, el adelantado, el guerrero triunfante), y ésto al menos es planteado como una posible lectura para el espectador. Lamentablemente, en el transcurso del largometraje y en su parte final (la llegada a America) esta visión se diluye en un simplismo didáctico. Los yanquis, prejuzgan con su ciencia, su tecnología y su poder. Se creen más y no lo son. Hasta ahí puede llegar la crítica política de Crialese con su guión y su régie.
Sin embargo, el personaje de Lucy Reed (Charlotte Gainsbourg) hace que este clasicismo gane dinamismo. Lucy es una dama inglesa que viaja con todos los sicilianos en tercera clase y se relaciona muy especialmente con Salvatore (Vincenzo Amato), el jefe de la familia protagónica y su madre, la anticuada y testaruda Doña Fortunata (Aurora Quatrocchi). El objetivo de Crialese fue sin duda dinamizar y poner en cuestión la relación nuevo/viejo ya desde la subida al barco.
Otro aspecto positivo es el interés que puede tener a nivel didáctico, particularmente por el grado de explicitiación que tiene el filme respecto a las posturas eugenésicas y lombrosianas del positivismo de principio de siglo XX, que relacionan los defectos físicos con los males morales y sociales. Ya de por sí, los defectos son defectos para unos y no para otros (Ruth Benedict se explayaría sobre esto). Sin embargo, podríamos preguntarnos hasta qué punto esta película no es "políticamente correcta" y eurocéntrica (de esto último pueden estar seguros).

De todos modos, es innegable la destreza artística del director (o la del director de arte) que puede reproducir un viaje que desde la mente del protagonista se vislumbra como fantástico, sin dejar de aportar elementos que la historia ha descrito como reales. Empero, el foco está en la vida de sus personajes y su papel de relato histórico se subordina a éstas. Ésto finalmente culmina en una definición de mundo: el mundo es la experiencia, pero sólo se desemboza como tal cuando se sale de su cotidianidad.
El Nuevo Mundo, para Crialese, no es America.


Hernán A. Manzi Leites

[REC]

(Puntaje: 7)

Pase lo que pase, no dejes de filmar. Esta consigna de toda película "cámara en mano" es la misma de Rec, de Jaume Balagueró y Paco Plaza. Uno podría esperarse que REC hiciera de este tópico un meta análisis, tal como puede extraerse de Cloverfield. Sin embargo, este filme español sólo toma la forma, y no se preocupa por justificarla. Esto sea quizá lo más desconcertante, pues uno esperaría que el título de la obra, aquello primerísimo que guía al espectador, se explaye más sobre el tema de la grabación (REC).
Recordemos un poco que la cámara en mano suele surgir, en la historia, de una necesidad de "documentar" una situación X, que puede sorprender a sus realizadores porque toman distancia "histórica" con su objeto -lo que muchos documentalistas hacen, muchas veces por necesidad profesional- y éste resulta estar bien presente (desaparición de la ficción objetivizante), como cuando la bruja en Blair Witch Project existe o, como en Cloverfield, donde el proyecto inicial (filmar una fiesta de despedida) cambia su curso inicial al ser forzado por una realidad completamente nueva. REC tiene la característica de unir varios de estos conceptos que podríamos distinguir por separado en otros filmes, y justificar así su título tan genérico. En este largometraje, la conductora Ángela y el camarógrafo Pablo deciden filmar para su programa de televisión un especial sobre el turno nocturno de los bomberos. Con ellos llegan, pues, a un edificio donde una anciana es encontrada en su departamento en un estado maníaco muy violento. En este frenesí, muerde crudamente a un policía que comienza a desangrarse. Desde allí, la situación irá empeorando, con más muertes, agravadas por el hecho de que, debido a razones que a todos los vecinos del edificio le son vedadas, la policía cierra desde fuera todas las salidas. Es fácil deducir, por las características de este argumento, que estamos frente a una "de zombies".

La fusión, como dije anteriormente, de varios elementos de otras películas (clichés de género) es dispuesta con acierto en la exposición sucesiva de los mismos. Esto logra que el espectador se vea interpelado por nuevos interrogantes que lo mantienen en vilo hasta el final. La cámara en mano es un elemento importante del suspenso, y cabría preguntarse, precisamente, si éste es esencial o no al relato (en sí, lo es, porque si no la película sería otra), como sí lo era en Cloverfield, donde un narrador omnisciente tradicional (la cámara en mano es también, en cierto sentido, omnisciente) nunca podría haberse conjugado con el planteo de la película.
Estas dudas son las que le dan a REC cierta debilidad en comparación con otras de su género más elaboradas en tanto su forma, debilidad que sólo es visible cuando uno realiza el análisis que estoy haciendo ahora. Esto significa que no afectará nuestro punto de vista de espectador, salvo por algunos detalles que siempre se presentan al aparentar ser un "material inédito" que fue en realidad editado en el montaje de la productoras y distribuido por las salas. En otras palabras, ¿cómo vamos a sorprendernos por lo real irreal? Tenemos que meternos en ese juego, y la línea que separa la credulidad de la ingenuidad es delgada. Vuelvo a Cloverfield: la película aclara que ese material fue rescatado. En REC esto no ocurre y ello devela lo estético y fenoménico de la apuesta sin explicaciones extra. Creo que al respecto, los directores se excusan. En una escena, el bombero le pregunta a Ángela cómo se llama el programa para el cual filmarán. Ella le contesta "Mientras usted duerme", y él le dice, ah, pero entonces no los ve nadie, jugando con que al programa nadie lo ve pues se está durmiendo y el hecho de que ellos filman lo que no es visto por la gente que, mientras tanto, duerme. Esa dinámica paradójica entre realidad argumental y realidad (Realität) es aquella que siempre está presente en este tipo de obras.

En suma, no conviene hacer tanto ruido analizando la riqueza de "contenido" de [REC], sino que es mejor disfrutar de su terror zombie de golpe de efecto y de la concatenación sucesiva de opciones históricas de géneros cinematográficos (de terror y cine catástrofe) que nos presenta. Además, ya hace buen tiempo que las películas de terror no intentan serlo seriamente, aunque tampoco es para tomárselo tan en serio. Para pensar tenemos el Cosmos.

Hernán A. Manzi Leites

LA PRÓXIMA ESTACIÓN

(Puntaje: 8)


Casi todos los documentales se lanzan con intención de introducirse en discusiones actuales. Sin embargo, pocos alcanzan una repercusión considerable, debido principalmente a su escasa difusión en salas y a los mitos que los rodean y provocan el desinterés en los mismos -aclaro de antemano que esta obra de Solanas no aburre en absoluto-. No es sin razón que insisto en que el cine de ficción es un arma que puede ser bien utilizada con fines "activistas", pues suele atraer al público que no asiste a las salas que proyectan documentales. Y muchas veces los que menos necesitan despertarse sobre las cuestiones que estos últimos plantean son los espectadores que finalmente los reciben: los que van a las salas de cine arte. Esto sin contar que, además, el público más interesante podría ser aquel que ni siquiera puede pagar la entrada.
Los documentalistas en general son conscientes de todo esto y Pino Solanas es uno de ellos. Por eso nos encomendó a los "críticos" la difusión de su más reciente filme, La próxima estación. De todos modos, creo que los documentales de Pino Solanas corren con una ventaja respecto al resto de los documentales debido a la presencia mediática del director (también en listas electorales, con gran apoyo de los jóvenes) y al diálogo con temas netamente polémicos y accesibles al sentido común de un cualquier lector de diario, televidente o radioescucha. O mejor, de cualquier argentino. Por otra parte, los tres documentales que anteceden esta cuarta entrega (Memoria del saqueo, La dignidad de los nadies y Argentina latente), que culminará en pentalogía con una película que versará sobre la propiedad de la tierra, fueron exhibidos en televisión por Encuentro y en el canal 7.

Específicamente, La próxima estación cuenta la historia en clave crítica de los trenes en la Argentina. En este sentido, cabe desglosar teleológicamente la película en dos partes al que el tagline alude, "historia y recontrucción de los ferrocarriles". La propuesta ya está dicha: reconstruir el tren, aquello que fue destruido, según la historia, que Pino propone, nos relata. A su vez, podemos decir que la problemática es vista desde el punto de vista de la "estafa" y desde aquel tema sarmientino de la relación entre identidad/unidad nacional y comunicación. Al respecto, la dinámica entre lo público y lo privado guiará el planteo todo; tenemos que recuperar lo que es nuestro y se nos ha quitado.
Donde lo público y lo privado se unen o donde, mejor dicho, lo privado es disfrazado de lo público, es en el Estado y los gobiernos que sustentan negociados para favorecer intereses particulares en detrimento del pueblo. "Pueblo" es un concepto que tampoco debe ser tomado inocentemente en el cine de Solanas. Su estrategia es sin duda eliminar las facciones y unificar al pueblo como entidad que ha de ser agente del cambio. Esta posición es sin duda criticable en cuanto elimina las diferencias existentes entre diversos grupos que no toman la misma postura frente a un hecho (no se habla de partidos políticos, sólo del peronismo, que es un movimiento y no estrictamente un partido, en la época de Perón), aunque se comprende que esto sea así en vistas al proyecto, la reconstrucción del ferrocarril, en la que todos debemos participar. Tampoco debemos ser ingenuos y creer que los objetivos electorales de Pino aquí no aparecen, ni creer que los grupos no existen. Los ferroviarios se presentan como un grupo sólidamente unido y hasta casi "neutral", cuando definitivamente no es así. Pero todo sea por la claridad y por la unión del pueblo (¿en las urnas?).
Por otra parte, el hecho de presentar al "pueblo" como entidad total es metáfora de lo que el tren significa, no tanto como metáfora sino fácticamente, es decir, la unión de la Argentina. La desaparición del ferrocarril produjo no sólo la incomunicación de los pueblos del interior sino el obligado exilio de sus pobladores a los grandes centros urbanos, provocando el clásico "efecto embudo", reforzado por la política macrocefálica de la nación exportadora con epicentro en el puerto de Buenos Aires, y el colapso del transporte público en general, al cual Pino en su planteo pretende extenderse.
En tanto su perspectiva histórica, desde su mirada positiva al gobierno de Perón, la drestrucción de su proyecto por la Revolución Libertadora y luego la "traición" de Frondizi, Solanas saltea rápidamente los sucesivos gobiernos militares, continuadores del proyecto destructivo extranjerizante, al gobierno de Menem. La etapa neoliberal resulta de lo más nociva para los ferrocarriles nacionales y el director sostiene que esta política continúa con la era de los Kirchner, siendo el tren bala un ejemplo de ello.

En suma, el proyecto político de Pino está claro, pero no por ello el documental deja de ser un arduo trabajo de investigación (incluye entrevistas, documentos, cifras, etc.) que resulta útil para la toma de conciencia de nuestra situación actual como argentinos. Sin embargo, es difícil afirmar que no se trata de una obra de "denuncia", ya que la respuesta a "qué hacer" no está explicitada (¿votamos a Pino?), aunque una propuesta efectivamente exista (reconstruir el ferrocarril para todos). Empero, creo que "tomar conciencia" es ya una actitud tendiente a la acción, aunque algunos dudarían que la perspectiva no clasista tomada por la película pueda derivar en una praxis real. Quizá esto tenga que ver con las intenciones eleccionarias del director Fernando Solanas de acaparar más votos -de un grupo no autoconsciente de su clase-, lo cual resta cierto interés en términos de movilización popular, pero sin duda no en términos tendientes a la divlugación del filme. Y por ahora, creo que los documentales deben apuntar, en primera instancia, a captar más público. Y, por cierto, que los trenes han de ser recuperados, a nadie que vea esta obra o que utilice el transporte público puede caberle duda alguna. Y esto implica mucho más que mejorar el transporte público.

Hernán A. Manzi Leites

LARS Y LA CHICA REAL

(Puntaje: 8)

Por fin la comedia vuelve a remontar vuelo, y esta vez no es la recalcitrante "nueva comedia americana", sino una película seria, original, novedosa, profunda y con cierto toque "clásico" del significado de la comedia. Claro que no podemos pretender que Lars y la chica real sea un filme real en tanto sus personajes reflejan el contenido que la obra intenta explicitar, sirviendo quizá exclusivamente a este fin. Pero aquí no tenemos por qué fijarnos en la posibilidad del argumento sino en la objetivación, literalmente, de los problemas que son planteados.
En un momento pensé en no decirlo, pero la publicidad hace obvio que el protagonista, Lars, comienza a entablar una relación con una chica cuyo cuerpo es, a lo Soda Stereo, de látex. Su soledad comienza pues a desaparecer y de allí cambiará su relación con el mundo, que incluye a sus vecinos Gus (su hermano) y su mujer embarazada.
Bianca, la afortunada que descongeló el corazón de Lars, tiene una dura historia a sus espaldas. Por ejemplo, es paralítica. Digo esto como opción de lectura para esta película que une varios tópicos, uno central, por lo visible, el fetichismo (nada de látigos, de todos modos) y otros paralelos, la discapacidad, la soledad, la ética cristiana, internet. Todo puede llegar a derivar en la obviedad absoluta, incluso en términos de la concatenación de los hechos, pero no opacan el brillo de las actuaciones y la audacia de la propuesta.
Quiero ser esta vez de pocas palabras. Podría brindar un análisis del filme y así enriquecería estas oraciones algo huecas, aunque le quitaría gran parte de la riqueza que el espectador puede extraer de la obra. Por esto, callaré y simplemente recomendaré (no quiero prometer el análisis para no caer en falta). Sólo sepan, amantes de la psicología y la filosofía, que Lars y la chica real será un filme de esos que se prestan para exponer cuestiones y discutir... no, no, no sólo para los púberes.

Hernán A. Manzi Leites

LA SOLEDAD

(Puntaje: 7)

Hay veces en que los recursos cinematográficos disponibles y el anhelo de grandeza pueden arruinar a un filme. No es el caso de La Soledad, que se ha hecho "famosa" por utilizar la técnica de la polivisión, es decir, dividir la pantalla en dos y mostrar cosas distintas. Muchas veces, el espacio está dividido dentro del mismo sitio donde la escena se despliega, conformando, en realidad, una escena sola. Por ejemplo, en un mismo departamento, vemos a una mujer yendo a buscar la ropa al ténder y doblándola en el dormitorio, dormitorio y ténder, cada uno en su fragmento de pantalla. Además, la polivisión es usada para situarnos en lugares radicalmente distintos (el pueblo y la ciudad). Sin embargo, mismo "lugar" o distinto, la polivisión divide nuestra mirada y ayuda, en el caso de esta obra del español Jaime Rosales, a identificarnos con la posición del personaje, dándole vida a situaciones cotidianas, o, más bien, como creo que tuvo origen la utilización de este recurso aquí, para resaltar el concepto indudablemente principal del filme: la soledad.

La soledad es la soledad de más de dos mujeres, aunque el tagline de la película hable de la historia de estas dos damas, una con cáncer y la otra víctima de un atentado. Resulta imposible dentro del filme, y esto es una virtud en favor de la claridad conceptual, decir que uno puede estar solo sin estar rodeado por otros seres humanos. La "soledad" es aquí la soledad del solipsismo y no aquella del ermitaño. Por ende, el problema es el de la comunicabilidad de los sentimientos y vivencias propias -si bien el "escape" del ermitaño puede resultar un efecto de esta impenetrabildad yoica.
Hay que hacer notar también una de las actitudes positivas que tuvo Rosales, y es a la que me referí con la negativa a caer en un proyecto megalómano, como vendría a ser hacer de la experiencia del atentado que sufre Adela (Sonia Almarcha) una crítica al accionar de la ETA y sus derivaciones hacia quién vaya a saber dónde. Sin embargo, el alcance del atentado cobra todo su sentido en este relato de Adela, pequeño, como el resto de las mini historias de la familia de Antonia (Petra Martínez) y sus tres hijas, Inés (Miriam Correa), Nieves (Nuria Mencía) y Helena (María Bazán). Todo esto gracias a la humildad que nos conmueve y provoca la identificación del espectador con los personajes sin grandilocuencias, que algunos críticos han dicho detectar, pero creo que sólo puedo ocurrir esto si, precisamente, se mira a La soledad como una historia "grande".
Claro que es difícil que la suavidad del tratamiento sumado a la complejidad de los tópicos tratados, funcionando bien como incluso funcionan, logre que la película alcance niveles de penetración temáticos demasiado altos. Empero, Jaime Rosales (quién consiguió varios premios, entre ellos el Goya a mejor director y mejor película) fue habilidoso y supo plantear cuestiones que atañen a la tan conflictuada España de hoy -como siempre- y a la industria cinematográfica, con esta aventura -no nueva, aclaro- de la polivisión en una historia que acerca universos lejanos en tanto (auto)conciencia a la cotidianidad de nuestras relaciones familiares y humanas, como tomarnos un colectivo o atender a alguien cercano que sufre.

Hernán A. Manzi Leites

UN NOVIO PARA MI MUJER

(Puntaje: 5)

Por este tipo de películas se menosprecia al género de la comedia romántica. Juan Taratuto dirige aquí a Adrián Suar, Valeria Bertuccelli y Gabriel Goity y los combina en una aleación sencillísima, demasiado simple, de amor, humor y conflicto. El amor y el humor están en todas las comedias románticas. El problema de Un novio para mi mujer es que la empatía del espectador con los personajes se produce por la previsibilidad del argumento y su magro contenido, es decir, por ser, innegablemente, una "comedia ligera".

La historia es la del Tenso (Suar) quien, no pudiendo aguantar la "mirada negativa sobre el mundo" que tiene su mujer la "Tana" Ferro (Bertuccelli), decide separarse. Lo que le ocurría a la Tana estaba claro: no trabajaba y era un poco despierta. El Tenso, en cambio, llevaba una vida estructurada acorde a su débil personalidad, lo que lo lleva a buscar una solución extraordinaria para poder animarse a divorciarse de su mujer. Tenso le busca un novio para que ella se enamore y sea la Tana misma quien decida separarse. Sin embargo, la película expone todo tan livianamente, que de entrada se ve que la justificación del divorcio es burda y solucionable, y que la relación, si bien es tirante, no es "imposible". Además, a pesar de lo anterior, la construcción del personaje del Tenso (y no me refiero a la interpretación de Suar) es tan poco dramática que necesariamente resta credibilidad al filme entero. No ocurre esto con Valeria Bertuccelli, el pilar esencial de la película, tanto por su destreza en la comedia como por su fresco realismo (esto desde el guión, sin duda) que escapa a lo forzado o estúpido de los personajes de Suar y Goity, quien actúa bien pero funciona más como un constructo expresamente diseñado para una comedia -a lo Tonto y Retonto.

En suma, volvemos a encontrarnos con un producto de consumo masivo, de esos que se saben horribles, pero se saborean como unas papas fritas aceitosas.
Nuevamente, lo simple es lo fácil. Sugiero que esperemos a su estreno en Telefé.
Por favor, las películas que sólo "entretienen" sólo sirven para refugiarse de la lluvia.

Hernán A. Manzi Leites

DISCO PARA ESCUCHAR y ver qué tal

"In-A-Gadda-Da-Vida", Iron Butterfly.

LA OTRA BOLENA

(Puntaje: 6)

Decir historia "tergiversada" es una tontería. La historia es creación humana, así que descartemos de entrada que una película pueda ser "mala" por no representar la historia como fue. Y, en vistas del puntaje que otorgué al filme, no lo hago como defensa de The Other Boleyn Girl (menos con Portman y Johansson encabezando el elenco... ¡y Eric Bana de Enrique VII!), sino como defensa del género histórico.

Ay, ay, cómo comenzar... el género histórico no es un género a menos que de sí mismo se haga historiografía. ¿Por qué no podría ser, digamos, un drama o una comedia? Sin embargo, tendemos a agregarle conceptos a la definición de género histórico (historia+drama+espionaje en la corte del Rey Arturo) y no al revés, o el concepto de historia por sí solo. La historia tiñe todo el fondo, y su contemporaneidad es, por ende, relativa: es sólo pasado. Pocas películas logran que leamos la historia desde un punto de vista más allá de lo contemplativo (el pasado monumental o anticuario). La otra Bolena, diría que por fortuna, no intenta reflejar la historia "real" con sus personajes altamente telenovelescos, básicamente su principal transgresión (no su originalidad).

Scarlett y Natalie (Mary y Anne Boleyn) son hermanas que pueden llegar a disputarse, mediante sus contactos reales (su tío, en esencia), el corazón de Enrique VIII. El corazón late de poder. En este nudo, saltarán la inteligencia, el odio, la devoción... en términos muy explícitos y muy simples. El giro argumental más bien no abrupto funciona en el engranaje de la historia toda, y se sabe que su desenlace son un par de cabezas cortadas. Evidentemente, el director (Justin Chudwick) y los guionistas debían contar con que el público -el público inglés ni hablar- conoce el relato de cómo el rey Enrique VII decapitó a Ana Bolena habiéndose separado de la iglesia de Roma y creado la iglesia anglicana sólo para poder divorciarse de Catalina de Aragón. Quizá el hecho de que en el filme se haya apostado por una puesta "seria" y lejanamente "teen" pero extremadamente efectista y burda pudo ser sostenida por la sólida actuación de Natalie Portman. Scarlett era la boba, enamoradiza. Siempre lo fue, qué importa. Eric Bana como sex symbol, perdón, como el Rey de Inglaterra.

En síntesis, una superproducción inútil y una historia "light" con bofetadas y partos.

Escuchar "The six wives of Henry the VIII", de Rick Wakeman, requiere de un trabajo intelectual para adivinar la historia como concepto. En La otra, la Historia importa poco (ya excesivamente poco) y uno tiene que pagar entradas caras.

Hernán A. Manzi Leites

LA MOMIA, LA TUMBA DEL EMPERADOR DRAGÓN

Hay películas que son malas. Otras, son pésimas.

BATMAN, EL CABALLERO DE LA NOCHE

(Puntaje: 9)

LA NOCHE ES LARGA EN CIUDAD GÓTICA

Las dobles personalidades son encantadoras, diría el Guasón. Es un poco aburrido vivir en una ciudad en la que nada ocurre, o en donde todo ocurre monótonamente. Los noticieros no varían su cuerpo de "noticias" en todo el día... más bien se debaten quien llegó "primero", pero esto es irrelevante. Todo destila homogeneidad... ¡en pos de la tranquilidad de la población! Si el aplanamiento es mediante el temor, de todos modos se realizará inescrupulosamente, sin ética (¿de qué ética me hablan?). Lo único importante es tener todo bajo control.

Ciudad Gótica está fracturada por una mafia que las fuerzas policiales no pueden controlar. Es por eso que Batman (Christian Bale), quien viene a luchar contra el crimen paralelamente a la policía, es construido por el director Christopher Nolan como una especie de "doble conciencia" del Teniente James Gordon (Gary Oldman), la única persona dentro de la policía que se atreve a pedir ayuda al outlaw Batman. Aún, la opinicón pública es crítica hacia el hecho de que un fugitivo sea la persona que se encarga de la seguridad del pueblo. Así es como Harvey Dent (Aaron Eckhart) hace su aparición como un héroe cívico en el cual la gente puede confiar.
Cuando el Guasón (el difunto Heath Ledger) entra en escena, dispone un tablero. Cada momento es cuidadosamente establecido y, como si no fuera más que un "juego", la ética es, a priori, descartada. Sólo es necesario que alguien siga las reglas, cretendo en el mundo que el juego propone. EL Guasón realiza sus actos despreciables no para destruir a Batman, cual si fuera su archi-enemigo, sino para mostrar la la falsedad de la realidad que los medios y los jefes de estado muestran. En consecuencia, el Guasón no busca dinero. Batman está, pues, obligado a jugar un juego donde él y el Guasón están valorados en la misma jerarquía. De esta manera, Nolan presenta inteligentemente el problema de conciencia del jefe Gordon: ¿qué son la ley y la justicia? El caballero de la noche es una propuesta sobre qué podría ocurrir si el caos rompiera la monotonía de este mundo moderno.
Por otra parte, este análisis filosófico se combina con una espectacular dosis de acción -algo difícil de sostener en una película de casi dos horas y media de duración. Christopher Nolan ha mejorado su arte desde Batman Begins, que está muy lejos de esta nueva producción. En mi opinión, el trabajo de Nolan puede ser un ejemplo de lo que muy pocos directores de Hollywood pueden hacer (estoy pensando en Spielberg), que es ofrecer temáticas serias y profundas en un envoltorio maravillosamente disfrutable. Ser "profundo" y aburrido es una suerte de oxímoron hablando de películas, libros o lo que sea. Si sólo un selecto grupo de críticos puede sobrellevar el aburrimiento del "cine arte" para alcanzar el sabio mensaje, entonces la audiencia amplia estaría condenada a la estupidez y la llanura. No obstante, el contenido de estos buenos y entretenidos films como The Dark Knight no puede difundirse por sí solo. Ese debería ser el trabajo de los críticos, que sé que es una tarea difícil, probablemente porque yo todavía no he comenzado con ella del todo tampoco.
En suma, Nolan ha vuelto con la idea original de Batman, distante de la concepción del Batman de Batman, Batman Returns, Batman Forever, Batrman & Robin y, por supuesto, la comedia televisiva protagonizada por Adam West. Seguramente EL caballero de la noche tiene muchos clichés y expresiones burdas para que algunas ideas o conceptos se hagan claras. Sin embargo, estas críticas no serán capaces de herir lo que ha sido, sin distinción de géneros, uno de los mejores films del año 2008.


Hernán A. Manzi Leites

ELECTION (2)

(Puntaje: 6)



Johnny To dirige esta película donde una logia de mafiosos hongkoneses celebra la elección de su "presidente", generando la disputa entre dos de sus candidatos. Por un lado Lok, más dedicado y "maduro", y, por otro lado, Jimmy, joven "rico" que está dispuesto a pagar su cargo con agasajos y otros menesteres mucho menos agradables. Esta oposición es la que reflejará la diferencia entre lo "tradicional" (las tríadas ancestrales de China, ahora devenidas en logias mafiosas) y lo "nuevo". Para seguir recalcando esta idea, el director elige encarnar esta oposición en un antiguo "bastón" sin el cual el presidente no podría hacer uso de su cargo. Pronto Jimmy descubrirá que ese bastón es necesario y la mitad del filme (o el filme entero) versa sobre la recuperación de ese trozo de madera.
No hace falta que indaguemos mucho más en el argumento. Las posibles interpretaciones son acotadas, o al menos nos resultarían demasiado lejanas a nuestra cultura europeizada (aunque lo dudo). De todos modos, esa materialización del centro de poder es algo que marca una diferencia con las películas de mafiosos alla El Padrino, donde la búsqueda de poder se daba, más bien, escapándose de la tradición dentro de los límites que, por supuesto, ella misma imponía. Por eso, la escena de la muerte del hermano de Al Pacino (bajo sus propias órdenes, en la II) es tan significativa.
Más allá de todo esto y algunas buenas escenas y actitudes de gángster "exótico", el filme es meramente entretenido y se merece una mirada atenta, sí, pero definitivamente no los desmesurados halagos de la crítica. Podremos vivir perfectamente sin ver Election. En cine oriental, hay cosas mejores.

Hernán A. Manzi Leites

ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE ESTÁS MUERTO

(Puntaje: 8)

No existe persona alguna que no se convierta en creyente al ver esta película. Si esto es así es sencillamente porque entendemos las malas acciones como pecado. La diferencia estriba en la creencia o no en un más allá. Para el no creyente ese pecado debe ser pagado hoy. Y para el creyente, quien empero concede la posibilidad de que los pecados sean expiados en vida, el castigo viene después. Tomar un camino u otro (una decisión, una postura) es una decisión del hombre y, por ende, temporal, acotada al espacio de vida que queda antes que el diablo sepa que estás muerto.

Sidney Lumet ha realizado una película inundada de "religiosidad mundana". En efecto, relata el período "antes" de la muerte (mueran o no en el transcurso del filme) de dos pecadores, hermanos en el pecado, Hank y Andy. Hank (Ethan Hawke) está ahogado por las deudas y necesita dinero. Andy (Phillip Seymour Hoffman), su hermano, le ofrece, con la mentalidad empresarial que lo llevó a ser más exitoso que Hank, un plan "infalible" para saciar las necesidades de los dos: robar la joyería de sus padres. Hank, presionado por su ajustada situación, acepta participar. Ambos saben que lo que hacen "está mal", pero pecar es muy sencillo, y pecar es ya de por sí caer en las trampas del demonio. Por Dios, por belcebú, por el destino o por la ley, los hermanos correran pésima suerte y arrastrarán consigo a los débiles y los corruptos.
Esta historia es relatada desde el punto de vista del cada uno de los personajes. Esto es una consecuencia de la vieja proposición religiosa de la individualidad del alma. Cada uno se hace cargo de su pecado, pecado que está inscripto en las profundidades de la historia personal. Nacemos pecadores, estamos predispuestos a caer en él. Toda ciudad, de algún modo, trae consigo el alejamiento de una vida ascética. Es cada vez mayor el distanciamiento que se establece entre la pureza del origen y la densidad del alma, representada, específicamente, por el dinero, el odio, la lujuria (¿les suena a pecados capitales?), males que la ciudad encarna por excelencia, dentro del universo de este realizador.

Además de esta versión "inquisitorial" del filme existe un gran manejo del suspenso por parte del director, quien rompe la linealidad cronológica de la historia (aunque esto sea ya moneda corriente) y logra mantenernos en vilo, en espera a que el diablo dicte su sentencia. Porque todos esperamos una sentencia, ya que no está para el espectador la opción de creer en la justicia de los actos de los hermanos, porque se han envuelto en un crimen que es castigado en cielo y tierra. La gran fuerza de la película de Lumet reside en combinar la ley de la ciudad (en cuya exposición el director es especialista) con una ley de otro orden, moral. Sin embargo, es la amoralidad de la acción la que la hace reprochable y no su ilegalidad (contrariamente a lo que ocurre hacia el final de Desapareció una noche), lo que nos convierte en jueces de otro tipo. Por eso, el perdón del espectador admite una plasticidad importante, aunque acotada a la misma criminalidad que los personajes se adjudican en su culpa (aquí, la carga religioso-dogmática: confieso que he pecado). De lo anterior, se comprende que el título no sea "Antes que la policía sepa que delinquiste".
Por lo pronto, cuando vean la película podrán decirle a Lumet que se esconda... antes que Shakespeare sepa que está vivo.

Hernán A. Manzi Leites

WALL-E

(Puntaje: 7)

Según nos muestran los medios, ya que los tiempos ecológicos no se condicen con nuestra precaria memoria, el planeta se está cayendo a pedazos. Al parecer, el hombre ensucia demasiado porque consume demasiado y estos productos de consumo son, en su fabricación, uso o descarte, poderosos agentes contaminantes. Wall-E no va a llevar el planteo mucho más allá de esta reflexión. Tampoco sé si deberíamos exigírsela, tratándose de una película diseñada para complacer tanto al público infantil como al adulto (aunque sin tener que recurrir a chistes diseñados ad hoc con este objetivo), es decir, y no tiene por qué ser necesariamente así, que prefiere aplanar ciertas discusiones en pos de mostrar una visión políticamente correcta del sistema. En otras palabras, que el capitalismo contamina y que contaminar al planeta es negativo es algo que hasta el más sangriento potentado no puede dejar de afirmar.
"Si la situación sigue así por unos años..." entonces nos encontraríamos en la Tierra habitada únicamente por Wall-E, un adorable robot comprimidor de basura, que construye, literalmente, un mundo que gira en torno a los restos de un pasado que le parece tan añorable como misterioso. Es en realidad, el mismo proceso que realizamos nosotros respecto al futuro, que es edificado en utópicas ciencias ficción en base a la dinámica que la experiencia nos ha brindado y el avance tecnológico presente (o sea: del futuro, poco y nada). Pero, en fin, este mundo humano sin humanos, y su historia, tenía a este robot sumergido en la rutina del recolectar trastos, coleccionarlos o comprimirlos, y soñar con un amor de comedia musical. La vida del robot es rutinaria y prosigue así hasta que una digital robotina (como se verá, toda una femme fatale)aterriza buscando aquello que le encomendaron en sus "directivas". Wall-E está decidido a conquistarla y la sigue por cielo y tierra, incluso hasta el rincón donde se esconde la humanidad
ausente: un crucero interespacial. Allí, no hace falta nada excepto consumir, siguiendo a la empresa que logró monopolizar el estallido consumista, "Buy 'n' Large".
El filme se desenvolverá mayormente como una película de aventuras a lo catch me if you can, de un modo que nos recuerda a Monsters Inc., donde también la cuestión giraba sobre cómo puede caber la bondad, o la inocencia, en un mundo corrompido. En última instancia, este es el tópico de casi toda producción de Disney. Se incluyen, como es normal, momentos de risas y llanto y una sugerencia moral respecto a la avidez por el consumo y el cuidado de la naturaleza.
Quiero matizar, sin embargo, el contenido social de esta película. Por cierto, no aporta información nueva o radicales críticas. El consumismo capitalista produce para Wall-E la destrucción de la naturaleza no humana del planeta y, refiriéndose a los humanos propiamente, su degradación física es producto del haber dejado de trabajar. En suma, no se pregunta ni qué ha ocurrido con los pobres (se deduce que murieron de hambre) ni si existe alguna solución para la contaminación que no sea "no consumamos...tanto".
Se podrá argüir que el público será mayormente infantil y que no debe hacérselo sufrir en demasía. Puede ser. No niego, tampoco, que una película pueda no abarcar todos los puntos que una discusión suscita. A pesar de todo esto, admitiendo incluso la posibilidad de que el grado de exposición del problema sea "aceptable", no hay demasiadas nuevas "ideas" en este filme. Claro que resulta de por sí entretenido, visualmente atractivo y recomendable para niños destructores de vegetación, pero no creo que la capacidad crítica de la Disney haya llegado muy alto. Aquello que la película deja de decir es muchas veces aquello que debemos detectar primordialmente, por sobre otros aspectos de la dura realidad. Quizá porque la crítica conllevaría una reflexión sobre lo que hace y sostiene la productora, y no pretende correr ese riesgo y, esencialmente, esa incoherencia.
Para grandes y chicos, divertida. Pero por favor, Disney, mucho Bono y pocas nueces.

LEONERA

(Puntaje: 7)


¿Cuál es la crítica social de esta película, si es que la tiene? Esa pregunta es difícil de responder en Leonera, principalmente por el lugar en donde es situado el espectador, la experiencia de Julia Zárate. A Julia se le acusa de matar a su novio. El otro acusado, el amigo de su novio, con quien fue encontrado, herido, cuchillo en mano ella, muerto ya el otro sujeto. Así, ella es enviada a la cárcel de mujeres, pero con la excepcionalidad de ser ubicada en el pabellón de las embarazadas, por su condición encinta, que ella misma carga cual pecado, a lo que una interna replica: "tenés suerte de tener la panza, esto es no es la cárcel".

Cárcel o no, el director argentino Pablo Trapero se encarga aproximadamente la mitad de la película en mostrar cómo opera este sector del presidio, y bien hace en familiarizarnos con él de un modo tal que, si bien la cuestión de la militarización y el encierro son destacados, la cotidianidad de la vida en el penal de Julia provoca que uno también se sienta "acostumbrado" a esa vida de madres tras las rejas. Sin embargo, esta parte del filme adolece de ser la más descriptiva, por necesidad, es cierto, pero no sin cierto tedio. Además, frente a varias críticas que dicen que Trapero no abusa de clichés carcelarios, contesto que esto es cierto, aunque al no abusar de ellos, los usa de todos modos. Sálvelo la investigación previa realizada por él y la originalidad de situar la cárcel en este especial ámbito maternal.
En la segunda parte de la película, ya nacido el niño ("nacido y criado"), se pone en primer plano la cuestión de la "culpabilidad" de Julia Zárate, comienzan los juicios y se plantea la posibilidad de que ella pudo haberlo hecho o no. Más allá de eso no intenta ir Trapero, pues su intención es más bien sumergirnos en la "criminalidad", independientemente de que al espectador pueda planteársele la disyuntiva acerca de si Julia es asesina o no y la resolución argumental sobre esto. Julia Zárate es una criminal, siempre lo ha sido. Su historia personal (de mentira, promiscuidad, etc.) es el a priori que el director nos brinda como apoyo a la comprensión del fenómeno total de la criminalidad, una criminalidad expuesta como vida. Julia es en la criminalidad, por eso, la cárcel como metáfora es atinada. De esa atmósfera, como un karma, nunca salimos en toda la película.
También debe destacarse cómo la fotografía, muy buena por su parte, refleja la mecanicidad de un sistema. La escapatorias, como en la cárcel, son acotadas, están subsumidas a los engranajes de un "aparato". Esto se evidencia incluso cuando queremos centrarnos en el "contenido" de la obra (crítica social, la crianza de los niños en la cárcel, etc.), ya que por su misma estructura nos es casi imposible verlo desde otro punto de vista que el de Julia Zárate. Claro está, esto es una postura que el realizador toma, aunque refiera sólo indirectamente a su propio pensar. Uno quiere saber más, saltar la reja, pero Trapero no lo permite. Esta decisión, peligrosa, puede traer sus desventajas para aquel espectador que pretenda obtener alguna ética o alguna respuesta concreta, o si buscamos que el filme tenga una función comunicativa hacia la sociedad. Sin embargo, el director maneja con destreza la estética de los conceptos y logra alcanzar una película de alta calidad, con momentos muy buenos y otros no tanto, a pesar del uso de constante "demagogia visual".
Al salir de la sala me dije: "Leonera no aporta mucho". Cambié de opinión cuando varias personas me comentaron que gracias a ella conocían el funcionamiento de una cárcel de mujeres. Que Leonera aporte o no siempre dependerá del conocimiento previo del espectador y de cuáles sean sus expectativas. Pero no es a Trapero en quien hay que inquirir. Si es cine lo que vemos, ese es un paso en falso.
Hay que interrogar a Julia Zárate.

LAS CRÓNICAS DE NARNIA: EL PRÍNCIPE CASPIAN

(Puntaje: 1)

Decidí, finalmente, hacer la crítica de esta película, que no recomiendo, frente al aluvión de carteles que están inundando nuestras calles hace unas tres semanas. De paso, me sirve para confirmar mi teoría: el cine fantástico actual es todo igual. Y si no es todo igual, siempre mantiene un formato preestablecido donde lo fantástico pierde toda su magia porque se reduce al ingreso del espectador o los protagonistas a un mundo donde cualquier cosa puede pasar. Por ende, nada de fantástico tiene este cine.
La definición dogmática de fantástico es que en el mundo real suceden eventos que contrastan con esa (nuestra) realidad. Por supuesto que es difícil encontrar géneros "puros". Un ejemplo: una película de ultratumba es fantástica en este sentido, pero la preponderancia de otras características la hace ser de terror y no fantástica. Por todo esto, esta discusión de géneros sería absurda si efectivamente las películas denominadas hoy como "fantásticas" tuvieran, aunque contradijeran la definición que propuse, la calidad para sostenerse a sí mismas como género y no solamente como mega tienda comercial.

En Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian nos encontramos con el territorio de Narnia, unos siglos después de los hechos del primer filme, devastado por los humanos. El reino de Narnia ha perdido su magia y con ella al León Aslan, jefe supremo de los animales parlantes, las criaturas oxidadas de viejas mitologías y los árboles danzarines. La tarea de los chicos esta vez: salvar al reino de los telmarines atacantes, cuya cabeza, Lord Miraz, ha forzosamente enviado al exilio al sucesor de la corona (el Príncipe Caspian), y evitar que Telmar tome posesión de las tierras narnias y masacre a sus habitantes.
Con ese argumento, o similar, se han realizado muchas producciones. Pero la simpleza argumental, o, mejor dicho, la desidia argumental de ésta es abrumadora. Todo se sirve en bandeja al espectador (mayor de 13 años). Las idas y vueltas argumentales son banales, sino inexistentes. La resolución de los conflictos es poco profunda y trillada. Y lo que es peor, hay escenas directamente copiadas de otros filmes, como El Señor de los Anillos (recordar cómo escapa Gandalf de la torre de Isengard). Este insulto fue demasiado para mí, y la película se torna en un chicle pseudo cristiano (respecto a esto ver qué lugar juega el león Aslan, el zoológico animatronic computarizado y los valientes niños) no aburrido por completo, aunque absolutamente decadente.
Por otro lado, si se piensa que esta película es así porque es para niños, la ingenuidad no podría ser mayor. El filme es lo suficientemente hipócrita como para cortar cabezas y mostrar los cascos cayendo sin sangre, todo en pos de amoldar una cruenta guerra al público semi infantil. Público que también pensará que los príncipes son siempre esbeltos, bellos y jóvenes y que las actitudes de los "malvados" se producen por "ansia de poder", originada, por supuesto, en su pura maldad.

Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian ¿un mal trago que hay que pasar para la tercera parte? No. Sólo una muestra de la decadencia de un género y el auge del capital y lo que nos quieren implantar como grandioso mediante afiches y muchos efectos. Al tampoco permitirnos dar demasiada discusión sobre ningún tema, creo que se trata sencillamente de una película mala y para nosotros muy poco productiva.

INDIANA JONES Y EL REINO DE LA CALAVERA DE CRISTAL

(Puntaje: 8)

Mi corazón palpitó cuando Spielberg anunció la vuelta de la que es posiblemente la mejor saga de aventuras de la historia del cine. No sólo por el entretenimiento innegable que produce, sino por el concepto que en su misma forma refleja. En las cuatro Indiana Jones se refleja toda una época del pensamiento artístico y científico: el romanticismo y su posterior transformación en ciencia, la antropología, cuya vertiente en el campo de la historia es la arqueología. Coleccionar, ver, juntar, descubrir, aventurarse, son todos verbos que definen los trabajos de la escuela antropológica inglesa de principios de siglo XX. La antropología anterior adolecía de la falta de trabajo de campo y quizá en este sentido fuera más fiel a las obras románticas, donde florece un exotismo usualmente no vivenciado en vivo y en directo, sino a través de los relatos de comerciantes, marinos y aventureros. Indiana Jones es un poco todo esto. Una fusión entre lo tocado de oído y la penetración real en las profundidades de los mitos más movilizadores y fascinantes de la historia de la cultura humana. Las consecuencias ideológicas que la corriente evolucionista y sus derivaciones implica serán tratadas luego. Sólo adelantemos que sí, es una visión eurocéntrica. Sin embargo recuérdense: el Dr. Henry Jones es la ciencia y el estilo y el momento ideológico encarnado. Claro que tampoco es Spielberg ningún anticapitalista, pero sí es un tipo que rara vez elude temas políticos (ver El color púrpura, Munich, La lista de Schindler, Jurassic Park, La terminal, Inteligencia Artificial, La guerra de los mundos, etc... en suma, casi todas, deliberadamente hablando de dinero, política internacional, historia, discriminación).

Decíamos, pues, que Indiana Jones es la época que vive. Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal está ambientada en los años 50, con un Henry Jones más viejo, viviendo la ardua "caza de brujas" durante la Guerra fría, que se extendió hasta convertirse en una verdadera paranoia rojofóbica en todos los niveles de la sociedad, muy particularmente en la universidad, donde él trabaja "part time". La película comienza diciéndonos dónde estamos... "you ain't nothing but a hound dog" canta Elvis Presley mientras Spielberg nos deleita con sus tomas precisas y vertiginosas. La coreografía años 50 permanecerá un buen fragmento de las primeras escenas del filme, calculadas con diapasón y una justeza siempre más cercana a la "imagen" de época que al retrato verídico. Indiana Jones es idea. Así veremos también a los rusos, liderados por la Coronel Dr. Irina Spalko, una Cate Blanchett que se encamina a ser la actriz más diversa del año (si bien últimamente con personajes bastante fálicos). Obviamente, los rusos son los malos. Tienen que ser los malos. Esto ha generado discusión en varios ámbitos de crítica, familiares y de amigos. Por eso, insisto en que no se pretende que Indiana Jones sea una película con un contenido de historia crítica, sino que es la imagen de varios momentos de la historia mental de la humanidad, humanidad yanqui. Seríamos bastante tontos en creer que Spielberg cree que los rusos han sido lisa y llanamente los malvados, cuando por ejemplo Henry Jones recomienda leer Gordon Childe, un ineludible autor de la arqueología de ideas marxistas. Esta película continúa ese repaso histórico que nos llevó en películas anteriores a vivir el miedo de recibir el autógrafo de Hitler (escena que difícilmente pueda borrarse de quienes la hayan visto). Este acriticismo es la vivencia de un concepto, no una propuesta ideológica en sí misma.

Ahora sí, pues, entra en discusión el problema del centralismo de los países potencia. El cine spielbergiano es característico de esta expansión imperialista e innegablemente ha influenciado en las mentes de millones de personas en detrimento de los localismos, favoreciendo el avasallamiento de los Estados Unidos y el "primer mundo". Pero Spielberg no sólo puede hablar a través de ese discurso. El contenido artístico de su obra (que ningún crítico serio tildaría de mero tecnicismo) es irrefutable, y se comunica a aquellos que pueden disfrutarlo desde un punto de vista que excede la emoción que sus filmes inevitablemente provocan. Ahora bien, no es mi tarea despertar mentes del ostracismo imperialista para que tengan una visión distinta de lo usualmente denominado "efectista". Esa es tarea de TODOS (sépase también: gobierno), todos los que queremos que la mente se libere de las trabas de la oscuridad de la ideología. Tampoco es cuestión de quitarle responsabilidad a Spielberg, aunque no es él quien creó el capitalismo, sino uno de los que hacen su arte en ese marco, con inmensas sumas de dinero, claro. Es una situación compleja, lo sé, pero el crítico debe tomar una postura ardua y no puede desligarse de lo que puede sentir gracias a lo que puede ver por lo que sabe. Si las películas de Spielberg no fueran "entretenidas" sería raro que pudiera afrontar las millonadas que éstas cuestan.

Las Indiana Jones tienen la característica, además, de ser películas de "aventura", género casi inexistente en la producción cinematográfica actual. Quizá aparezca en obras como La momia, pero el cine fantástico y la ciencia ficción generalmente mala ha desplazado a películas que desde hace muchos años decidieron que el público que se emocionaba al ver Marabunta no existía más. Eso sí es verdaderamente ideología capitalista trabajando. Spielberg nota este movimiento anti aventuresco y por eso decide que El reino de la calavera de cristal tenga un tinte nostálgico de filmes de la saga anterior (no les quiero contar, no quiero ser plot spoiler, así la van a ver). Y, ya que estamos con la nostalgia, revisitará su propia filmografía en general adecuándola acertadamente al momento que esta nueva Indiana refleja. Harrison Ford está más viejo. Puede que todo esto actúe como un trago un poco decepcionante, pero es la realidad, y Spielberg no puede desconocerla. He llegado a pensar que la predictibilidad de ciertas escenas se deben a tener que ser lo que el género y la Idea les imponen.

En síntesis, definamos qué es Indiana Jones: conocimiento + fuerza y destreza (¡no es un drama psicológico!). El conocimiento es aquello que mueve a Indy tanto en su búsqueda, como en lo que es y representa. Un tipo de conocimiento, el de su época, aunque también el de todas esas épocas que son vividas mentalmente por nosotros desde la lejanía de un libro, un documental, un relato. Insisto en las figuras de Hitler, los rusos y, por ejemplo, el Arca Perdida. Son aquello que hemos vivido intelectualmente. ¡Ojo! No es únicamente así. Pero considero que criticar negativamente el ahistoricismo (referido a lo que realmente ocurrió, de lo que tampoco nos lo puede decir con absolutismo teórico la Ciencia de la Historia, que siempre "alza su vuelo en el ocaso") de Spielberg es tomar una posición que irremediablemente oculta todo aquello que la inteligencia de este director nos ofrece. Seamos cautos y apasionémonos con sus aventuras pasadas y futuras. Y, principalmente, pensemos siempre dialogando con nuestra realidad y también con el cine, que es mucho más que intelectualismos y bodrios para snobs cultos y aburridos.

Hernán A. Manzi Leites