(Puntaje: 9)
LA NOCHE ES LARGA EN CIUDAD GÓTICA
Las dobles personalidades son encantadoras, diría el Guasón. Es un poco aburrido vivir en una ciudad en la que nada ocurre, o en donde todo ocurre monótonamente. Los noticieros no varían su cuerpo de "noticias" en todo el día... más bien se debaten quien llegó "primero", pero esto es irrelevante. Todo destila homogeneidad... ¡en pos de la tranquilidad de la población! Si el aplanamiento es mediante el temor, de todos modos se realizará inescrupulosamente, sin ética (¿de qué ética me hablan?). Lo único importante es tener todo bajo control.
Ciudad Gótica está fracturada por una mafia que las fuerzas policiales no pueden controlar. Es por eso que Batman (Christian Bale), quien viene a luchar contra el crimen paralelamente a la policía, es construido por el director Christopher Nolan como una especie de "doble conciencia" del Teniente James Gordon (Gary Oldman), la única persona dentro de la policía que se atreve a pedir ayuda al outlaw Batman. Aún, la opinicón pública es crítica hacia el hecho de que un fugitivo sea la persona que se encarga de la seguridad del pueblo. Así es como Harvey Dent (Aaron Eckhart) hace su aparición como un héroe cívico en el cual la gente puede confiar.
Cuando el Guasón (el difunto Heath Ledger) entra en escena, dispone un tablero. Cada momento es cuidadosamente establecido y, como si no fuera más que un "juego", la ética es, a priori, descartada. Sólo es necesario que alguien siga las reglas, cretendo en el mundo que el juego propone. EL Guasón realiza sus actos despreciables no para destruir a Batman, cual si fuera su archi-enemigo, sino para mostrar la la falsedad de la realidad que los medios y los jefes de estado muestran. En consecuencia, el Guasón no busca dinero. Batman está, pues, obligado a jugar un juego donde él y el Guasón están valorados en la misma jerarquía. De esta manera, Nolan presenta inteligentemente el problema de conciencia del jefe Gordon: ¿qué son la ley y la justicia? El caballero de la noche es una propuesta sobre qué podría ocurrir si el caos rompiera la monotonía de este mundo moderno.
Por otra parte, este análisis filosófico se combina con una espectacular dosis de acción -algo difícil de sostener en una película de casi dos horas y media de duración. Christopher Nolan ha mejorado su arte desde Batman Begins, que está muy lejos de esta nueva producción. En mi opinión, el trabajo de Nolan puede ser un ejemplo de lo que muy pocos directores de Hollywood pueden hacer (estoy pensando en Spielberg), que es ofrecer temáticas serias y profundas en un envoltorio maravillosamente disfrutable. Ser "profundo" y aburrido es una suerte de oxímoron hablando de películas, libros o lo que sea. Si sólo un selecto grupo de críticos puede sobrellevar el aburrimiento del "cine arte" para alcanzar el sabio mensaje, entonces la audiencia amplia estaría condenada a la estupidez y la llanura. No obstante, el contenido de estos buenos y entretenidos films como The Dark Knight no puede difundirse por sí solo. Ese debería ser el trabajo de los críticos, que sé que es una tarea difícil, probablemente porque yo todavía no he comenzado con ella del todo tampoco.
En suma, Nolan ha vuelto con la idea original de Batman, distante de la concepción del Batman de Batman, Batman Returns, Batman Forever, Batrman & Robin y, por supuesto, la comedia televisiva protagonizada por Adam West. Seguramente EL caballero de la noche tiene muchos clichés y expresiones burdas para que algunas ideas o conceptos se hagan claras. Sin embargo, estas críticas no serán capaces de herir lo que ha sido, sin distinción de géneros, uno de los mejores films del año 2008.
Hernán A. Manzi Leites
martes, 22 de julio de 2008
jueves, 17 de julio de 2008
ELECTION (2)
(Puntaje: 6)
Johnny To dirige esta película donde una logia de mafiosos hongkoneses celebra la elección de su "presidente", generando la disputa entre dos de sus candidatos. Por un lado Lok, más dedicado y "maduro", y, por otro lado, Jimmy, joven "rico" que está dispuesto a pagar su cargo con agasajos y otros menesteres mucho menos agradables. Esta oposición es la que reflejará la diferencia entre lo "tradicional" (las tríadas ancestrales de China, ahora devenidas en logias mafiosas) y lo "nuevo". Para seguir recalcando esta idea, el director elige encarnar esta oposición en un antiguo "bastón" sin el cual el presidente no podría hacer uso de su cargo. Pronto Jimmy descubrirá que ese bastón es necesario y la mitad del filme (o el filme entero) versa sobre la recuperación de ese trozo de madera.
No hace falta que indaguemos mucho más en el argumento. Las posibles interpretaciones son acotadas, o al menos nos resultarían demasiado lejanas a nuestra cultura europeizada (aunque lo dudo). De todos modos, esa materialización del centro de poder es algo que marca una diferencia con las películas de mafiosos alla El Padrino, donde la búsqueda de poder se daba, más bien, escapándose de la tradición dentro de los límites que, por supuesto, ella misma imponía. Por eso, la escena de la muerte del hermano de Al Pacino (bajo sus propias órdenes, en la II) es tan significativa.
Más allá de todo esto y algunas buenas escenas y actitudes de gángster "exótico", el filme es meramente entretenido y se merece una mirada atenta, sí, pero definitivamente no los desmesurados halagos de la crítica. Podremos vivir perfectamente sin ver Election. En cine oriental, hay cosas mejores.
Hernán A. Manzi Leites
Johnny To dirige esta película donde una logia de mafiosos hongkoneses celebra la elección de su "presidente", generando la disputa entre dos de sus candidatos. Por un lado Lok, más dedicado y "maduro", y, por otro lado, Jimmy, joven "rico" que está dispuesto a pagar su cargo con agasajos y otros menesteres mucho menos agradables. Esta oposición es la que reflejará la diferencia entre lo "tradicional" (las tríadas ancestrales de China, ahora devenidas en logias mafiosas) y lo "nuevo". Para seguir recalcando esta idea, el director elige encarnar esta oposición en un antiguo "bastón" sin el cual el presidente no podría hacer uso de su cargo. Pronto Jimmy descubrirá que ese bastón es necesario y la mitad del filme (o el filme entero) versa sobre la recuperación de ese trozo de madera.
No hace falta que indaguemos mucho más en el argumento. Las posibles interpretaciones son acotadas, o al menos nos resultarían demasiado lejanas a nuestra cultura europeizada (aunque lo dudo). De todos modos, esa materialización del centro de poder es algo que marca una diferencia con las películas de mafiosos alla El Padrino, donde la búsqueda de poder se daba, más bien, escapándose de la tradición dentro de los límites que, por supuesto, ella misma imponía. Por eso, la escena de la muerte del hermano de Al Pacino (bajo sus propias órdenes, en la II) es tan significativa.
Más allá de todo esto y algunas buenas escenas y actitudes de gángster "exótico", el filme es meramente entretenido y se merece una mirada atenta, sí, pero definitivamente no los desmesurados halagos de la crítica. Podremos vivir perfectamente sin ver Election. En cine oriental, hay cosas mejores.
Hernán A. Manzi Leites
lunes, 14 de julio de 2008
ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE ESTÁS MUERTO
(Puntaje: 8)
No existe persona alguna que no se convierta en creyente al ver esta película. Si esto es así es sencillamente porque entendemos las malas acciones como pecado. La diferencia estriba en la creencia o no en un más allá. Para el no creyente ese pecado debe ser pagado hoy. Y para el creyente, quien empero concede la posibilidad de que los pecados sean expiados en vida, el castigo viene después. Tomar un camino u otro (una decisión, una postura) es una decisión del hombre y, por ende, temporal, acotada al espacio de vida que queda antes que el diablo sepa que estás muerto.
Sidney Lumet ha realizado una película inundada de "religiosidad mundana". En efecto, relata el período "antes" de la muerte (mueran o no en el transcurso del filme) de dos pecadores, hermanos en el pecado, Hank y Andy. Hank (Ethan Hawke) está ahogado por las deudas y necesita dinero. Andy (Phillip Seymour Hoffman), su hermano, le ofrece, con la mentalidad empresarial que lo llevó a ser más exitoso que Hank, un plan "infalible" para saciar las necesidades de los dos: robar la joyería de sus padres. Hank, presionado por su ajustada situación, acepta participar. Ambos saben que lo que hacen "está mal", pero pecar es muy sencillo, y pecar es ya de por sí caer en las trampas del demonio. Por Dios, por belcebú, por el destino o por la ley, los hermanos correran pésima suerte y arrastrarán consigo a los débiles y los corruptos.
Esta historia es relatada desde el punto de vista del cada uno de los personajes. Esto es una consecuencia de la vieja proposición religiosa de la individualidad del alma. Cada uno se hace cargo de su pecado, pecado que está inscripto en las profundidades de la historia personal. Nacemos pecadores, estamos predispuestos a caer en él. Toda ciudad, de algún modo, trae consigo el alejamiento de una vida ascética. Es cada vez mayor el distanciamiento que se establece entre la pureza del origen y la densidad del alma, representada, específicamente, por el dinero, el odio, la lujuria (¿les suena a pecados capitales?), males que la ciudad encarna por excelencia, dentro del universo de este realizador.
Además de esta versión "inquisitorial" del filme existe un gran manejo del suspenso por parte del director, quien rompe la linealidad cronológica de la historia (aunque esto sea ya moneda corriente) y logra mantenernos en vilo, en espera a que el diablo dicte su sentencia. Porque todos esperamos una sentencia, ya que no está para el espectador la opción de creer en la justicia de los actos de los hermanos, porque se han envuelto en un crimen que es castigado en cielo y tierra. La gran fuerza de la película de Lumet reside en combinar la ley de la ciudad (en cuya exposición el director es especialista) con una ley de otro orden, moral. Sin embargo, es la amoralidad de la acción la que la hace reprochable y no su ilegalidad (contrariamente a lo que ocurre hacia el final de Desapareció una noche), lo que nos convierte en jueces de otro tipo. Por eso, el perdón del espectador admite una plasticidad importante, aunque acotada a la misma criminalidad que los personajes se adjudican en su culpa (aquí, la carga religioso-dogmática: confieso que he pecado). De lo anterior, se comprende que el título no sea "Antes que la policía sepa que delinquiste".
Por lo pronto, cuando vean la película podrán decirle a Lumet que se esconda... antes que Shakespeare sepa que está vivo.
Hernán A. Manzi Leites
No existe persona alguna que no se convierta en creyente al ver esta película. Si esto es así es sencillamente porque entendemos las malas acciones como pecado. La diferencia estriba en la creencia o no en un más allá. Para el no creyente ese pecado debe ser pagado hoy. Y para el creyente, quien empero concede la posibilidad de que los pecados sean expiados en vida, el castigo viene después. Tomar un camino u otro (una decisión, una postura) es una decisión del hombre y, por ende, temporal, acotada al espacio de vida que queda antes que el diablo sepa que estás muerto.
Sidney Lumet ha realizado una película inundada de "religiosidad mundana". En efecto, relata el período "antes" de la muerte (mueran o no en el transcurso del filme) de dos pecadores, hermanos en el pecado, Hank y Andy. Hank (Ethan Hawke) está ahogado por las deudas y necesita dinero. Andy (Phillip Seymour Hoffman), su hermano, le ofrece, con la mentalidad empresarial que lo llevó a ser más exitoso que Hank, un plan "infalible" para saciar las necesidades de los dos: robar la joyería de sus padres. Hank, presionado por su ajustada situación, acepta participar. Ambos saben que lo que hacen "está mal", pero pecar es muy sencillo, y pecar es ya de por sí caer en las trampas del demonio. Por Dios, por belcebú, por el destino o por la ley, los hermanos correran pésima suerte y arrastrarán consigo a los débiles y los corruptos.
Esta historia es relatada desde el punto de vista del cada uno de los personajes. Esto es una consecuencia de la vieja proposición religiosa de la individualidad del alma. Cada uno se hace cargo de su pecado, pecado que está inscripto en las profundidades de la historia personal. Nacemos pecadores, estamos predispuestos a caer en él. Toda ciudad, de algún modo, trae consigo el alejamiento de una vida ascética. Es cada vez mayor el distanciamiento que se establece entre la pureza del origen y la densidad del alma, representada, específicamente, por el dinero, el odio, la lujuria (¿les suena a pecados capitales?), males que la ciudad encarna por excelencia, dentro del universo de este realizador.
Además de esta versión "inquisitorial" del filme existe un gran manejo del suspenso por parte del director, quien rompe la linealidad cronológica de la historia (aunque esto sea ya moneda corriente) y logra mantenernos en vilo, en espera a que el diablo dicte su sentencia. Porque todos esperamos una sentencia, ya que no está para el espectador la opción de creer en la justicia de los actos de los hermanos, porque se han envuelto en un crimen que es castigado en cielo y tierra. La gran fuerza de la película de Lumet reside en combinar la ley de la ciudad (en cuya exposición el director es especialista) con una ley de otro orden, moral. Sin embargo, es la amoralidad de la acción la que la hace reprochable y no su ilegalidad (contrariamente a lo que ocurre hacia el final de Desapareció una noche), lo que nos convierte en jueces de otro tipo. Por eso, el perdón del espectador admite una plasticidad importante, aunque acotada a la misma criminalidad que los personajes se adjudican en su culpa (aquí, la carga religioso-dogmática: confieso que he pecado). De lo anterior, se comprende que el título no sea "Antes que la policía sepa que delinquiste".
Por lo pronto, cuando vean la película podrán decirle a Lumet que se esconda... antes que Shakespeare sepa que está vivo.
Hernán A. Manzi Leites
lunes, 30 de junio de 2008
WALL-E
(Puntaje: 7)
Según nos muestran los medios, ya que los tiempos ecológicos no se condicen con nuestra precaria memoria, el planeta se está cayendo a pedazos. Al parecer, el hombre ensucia demasiado porque consume demasiado y estos productos de consumo son, en su fabricación, uso o descarte, poderosos agentes contaminantes. Wall-E no va a llevar el planteo mucho más allá de esta reflexión. Tampoco sé si deberíamos exigírsela, tratándose de una película diseñada para complacer tanto al público infantil como al adulto (aunque sin tener que recurrir a chistes diseñados ad hoc con este objetivo), es decir, y no tiene por qué ser necesariamente así, que prefiere aplanar ciertas discusiones en pos de mostrar una visión políticamente correcta del sistema. En otras palabras, que el capitalismo contamina y que contaminar al planeta es negativo es algo que hasta el más sangriento potentado no puede dejar de afirmar.
"Si la situación sigue así por unos años..." entonces nos encontraríamos en la Tierra habitada únicamente por Wall-E, un adorable robot comprimidor de basura, que construye, literalmente, un mundo que gira en torno a los restos de un pasado que le parece tan añorable como misterioso. Es en realidad, el mismo proceso que realizamos nosotros respecto al futuro, que es edificado en utópicas ciencias ficción en base a la dinámica que la experiencia nos ha brindado y el avance tecnológico presente (o sea: del futuro, poco y nada). Pero, en fin, este mundo humano sin humanos, y su historia, tenía a este robot sumergido en la rutina del recolectar trastos, coleccionarlos o comprimirlos, y soñar con un amor de comedia musical. La vida del robot es rutinaria y prosigue así hasta que una digital robotina (como se verá, toda una femme fatale)aterriza buscando aquello que le encomendaron en sus "directivas". Wall-E está decidido a conquistarla y la sigue por cielo y tierra, incluso hasta el rincón donde se esconde la humanidad
ausente: un crucero interespacial. Allí, no hace falta nada excepto consumir, siguiendo a la empresa que logró monopolizar el estallido consumista, "Buy 'n' Large".
El filme se desenvolverá mayormente como una película de aventuras a lo catch me if you can, de un modo que nos recuerda a Monsters Inc., donde también la cuestión giraba sobre cómo puede caber la bondad, o la inocencia, en un mundo corrompido. En última instancia, este es el tópico de casi toda producción de Disney. Se incluyen, como es normal, momentos de risas y llanto y una sugerencia moral respecto a la avidez por el consumo y el cuidado de la naturaleza.
Quiero matizar, sin embargo, el contenido social de esta película. Por cierto, no aporta información nueva o radicales críticas. El consumismo capitalista produce para Wall-E la destrucción de la naturaleza no humana del planeta y, refiriéndose a los humanos propiamente, su degradación física es producto del haber dejado de trabajar. En suma, no se pregunta ni qué ha ocurrido con los pobres (se deduce que murieron de hambre) ni si existe alguna solución para la contaminación que no sea "no consumamos...tanto".
Se podrá argüir que el público será mayormente infantil y que no debe hacérselo sufrir en demasía. Puede ser. No niego, tampoco, que una película pueda no abarcar todos los puntos que una discusión suscita. A pesar de todo esto, admitiendo incluso la posibilidad de que el grado de exposición del problema sea "aceptable", no hay demasiadas nuevas "ideas" en este filme. Claro que resulta de por sí entretenido, visualmente atractivo y recomendable para niños destructores de vegetación, pero no creo que la capacidad crítica de la Disney haya llegado muy alto. Aquello que la película deja de decir es muchas veces aquello que debemos detectar primordialmente, por sobre otros aspectos de la dura realidad. Quizá porque la crítica conllevaría una reflexión sobre lo que hace y sostiene la productora, y no pretende correr ese riesgo y, esencialmente, esa incoherencia.
Para grandes y chicos, divertida. Pero por favor, Disney, mucho Bono y pocas nueces.
Según nos muestran los medios, ya que los tiempos ecológicos no se condicen con nuestra precaria memoria, el planeta se está cayendo a pedazos. Al parecer, el hombre ensucia demasiado porque consume demasiado y estos productos de consumo son, en su fabricación, uso o descarte, poderosos agentes contaminantes. Wall-E no va a llevar el planteo mucho más allá de esta reflexión. Tampoco sé si deberíamos exigírsela, tratándose de una película diseñada para complacer tanto al público infantil como al adulto (aunque sin tener que recurrir a chistes diseñados ad hoc con este objetivo), es decir, y no tiene por qué ser necesariamente así, que prefiere aplanar ciertas discusiones en pos de mostrar una visión políticamente correcta del sistema. En otras palabras, que el capitalismo contamina y que contaminar al planeta es negativo es algo que hasta el más sangriento potentado no puede dejar de afirmar.
"Si la situación sigue así por unos años..." entonces nos encontraríamos en la Tierra habitada únicamente por Wall-E, un adorable robot comprimidor de basura, que construye, literalmente, un mundo que gira en torno a los restos de un pasado que le parece tan añorable como misterioso. Es en realidad, el mismo proceso que realizamos nosotros respecto al futuro, que es edificado en utópicas ciencias ficción en base a la dinámica que la experiencia nos ha brindado y el avance tecnológico presente (o sea: del futuro, poco y nada). Pero, en fin, este mundo humano sin humanos, y su historia, tenía a este robot sumergido en la rutina del recolectar trastos, coleccionarlos o comprimirlos, y soñar con un amor de comedia musical. La vida del robot es rutinaria y prosigue así hasta que una digital robotina (como se verá, toda una femme fatale)aterriza buscando aquello que le encomendaron en sus "directivas". Wall-E está decidido a conquistarla y la sigue por cielo y tierra, incluso hasta el rincón donde se esconde la humanidad
ausente: un crucero interespacial. Allí, no hace falta nada excepto consumir, siguiendo a la empresa que logró monopolizar el estallido consumista, "Buy 'n' Large".
El filme se desenvolverá mayormente como una película de aventuras a lo catch me if you can, de un modo que nos recuerda a Monsters Inc., donde también la cuestión giraba sobre cómo puede caber la bondad, o la inocencia, en un mundo corrompido. En última instancia, este es el tópico de casi toda producción de Disney. Se incluyen, como es normal, momentos de risas y llanto y una sugerencia moral respecto a la avidez por el consumo y el cuidado de la naturaleza.
Quiero matizar, sin embargo, el contenido social de esta película. Por cierto, no aporta información nueva o radicales críticas. El consumismo capitalista produce para Wall-E la destrucción de la naturaleza no humana del planeta y, refiriéndose a los humanos propiamente, su degradación física es producto del haber dejado de trabajar. En suma, no se pregunta ni qué ha ocurrido con los pobres (se deduce que murieron de hambre) ni si existe alguna solución para la contaminación que no sea "no consumamos...tanto".
Se podrá argüir que el público será mayormente infantil y que no debe hacérselo sufrir en demasía. Puede ser. No niego, tampoco, que una película pueda no abarcar todos los puntos que una discusión suscita. A pesar de todo esto, admitiendo incluso la posibilidad de que el grado de exposición del problema sea "aceptable", no hay demasiadas nuevas "ideas" en este filme. Claro que resulta de por sí entretenido, visualmente atractivo y recomendable para niños destructores de vegetación, pero no creo que la capacidad crítica de la Disney haya llegado muy alto. Aquello que la película deja de decir es muchas veces aquello que debemos detectar primordialmente, por sobre otros aspectos de la dura realidad. Quizá porque la crítica conllevaría una reflexión sobre lo que hace y sostiene la productora, y no pretende correr ese riesgo y, esencialmente, esa incoherencia.
Para grandes y chicos, divertida. Pero por favor, Disney, mucho Bono y pocas nueces.
sábado, 21 de junio de 2008
LEONERA
(Puntaje: 7)
¿Cuál es la crítica social de esta película, si es que la tiene? Esa pregunta es difícil de responder en Leonera, principalmente por el lugar en donde es situado el espectador, la experiencia de Julia Zárate. A Julia se le acusa de matar a su novio. El otro acusado, el amigo de su novio, con quien fue encontrado, herido, cuchillo en mano ella, muerto ya el otro sujeto. Así, ella es enviada a la cárcel de mujeres, pero con la excepcionalidad de ser ubicada en el pabellón de las embarazadas, por su condición encinta, que ella misma carga cual pecado, a lo que una interna replica: "tenés suerte de tener la panza, esto es no es la cárcel".
Cárcel o no, el director argentino Pablo Trapero se encarga aproximadamente la mitad de la película en mostrar cómo opera este sector del presidio, y bien hace en familiarizarnos con él de un modo tal que, si bien la cuestión de la militarización y el encierro son destacados, la cotidianidad de la vida en el penal de Julia provoca que uno también se sienta "acostumbrado" a esa vida de madres tras las rejas. Sin embargo, esta parte del filme adolece de ser la más descriptiva, por necesidad, es cierto, pero no sin cierto tedio. Además, frente a varias críticas que dicen que Trapero no abusa de clichés carcelarios, contesto que esto es cierto, aunque al no abusar de ellos, los usa de todos modos. Sálvelo la investigación previa realizada por él y la originalidad de situar la cárcel en este especial ámbito maternal.
En la segunda parte de la película, ya nacido el niño ("nacido y criado"), se pone en primer plano la cuestión de la "culpabilidad" de Julia Zárate, comienzan los juicios y se plantea la posibilidad de que ella pudo haberlo hecho o no. Más allá de eso no intenta ir Trapero, pues su intención es más bien sumergirnos en la "criminalidad", independientemente de que al espectador pueda planteársele la disyuntiva acerca de si Julia es asesina o no y la resolución argumental sobre esto. Julia Zárate es una criminal, siempre lo ha sido. Su historia personal (de mentira, promiscuidad, etc.) es el a priori que el director nos brinda como apoyo a la comprensión del fenómeno total de la criminalidad, una criminalidad expuesta como vida. Julia es en la criminalidad, por eso, la cárcel como metáfora es atinada. De esa atmósfera, como un karma, nunca salimos en toda la película.
También debe destacarse cómo la fotografía, muy buena por su parte, refleja la mecanicidad de un sistema. La escapatorias, como en la cárcel, son acotadas, están subsumidas a los engranajes de un "aparato". Esto se evidencia incluso cuando queremos centrarnos en el "contenido" de la obra (crítica social, la crianza de los niños en la cárcel, etc.), ya que por su misma estructura nos es casi imposible verlo desde otro punto de vista que el de Julia Zárate. Claro está, esto es una postura que el realizador toma, aunque refiera sólo indirectamente a su propio pensar. Uno quiere saber más, saltar la reja, pero Trapero no lo permite. Esta decisión, peligrosa, puede traer sus desventajas para aquel espectador que pretenda obtener alguna ética o alguna respuesta concreta, o si buscamos que el filme tenga una función comunicativa hacia la sociedad. Sin embargo, el director maneja con destreza la estética de los conceptos y logra alcanzar una película de alta calidad, con momentos muy buenos y otros no tanto, a pesar del uso de constante "demagogia visual".
Al salir de la sala me dije: "Leonera no aporta mucho". Cambié de opinión cuando varias personas me comentaron que gracias a ella conocían el funcionamiento de una cárcel de mujeres. Que Leonera aporte o no siempre dependerá del conocimiento previo del espectador y de cuáles sean sus expectativas. Pero no es a Trapero en quien hay que inquirir. Si es cine lo que vemos, ese es un paso en falso.
Hay que interrogar a Julia Zárate.
¿Cuál es la crítica social de esta película, si es que la tiene? Esa pregunta es difícil de responder en Leonera, principalmente por el lugar en donde es situado el espectador, la experiencia de Julia Zárate. A Julia se le acusa de matar a su novio. El otro acusado, el amigo de su novio, con quien fue encontrado, herido, cuchillo en mano ella, muerto ya el otro sujeto. Así, ella es enviada a la cárcel de mujeres, pero con la excepcionalidad de ser ubicada en el pabellón de las embarazadas, por su condición encinta, que ella misma carga cual pecado, a lo que una interna replica: "tenés suerte de tener la panza, esto es no es la cárcel".
Cárcel o no, el director argentino Pablo Trapero se encarga aproximadamente la mitad de la película en mostrar cómo opera este sector del presidio, y bien hace en familiarizarnos con él de un modo tal que, si bien la cuestión de la militarización y el encierro son destacados, la cotidianidad de la vida en el penal de Julia provoca que uno también se sienta "acostumbrado" a esa vida de madres tras las rejas. Sin embargo, esta parte del filme adolece de ser la más descriptiva, por necesidad, es cierto, pero no sin cierto tedio. Además, frente a varias críticas que dicen que Trapero no abusa de clichés carcelarios, contesto que esto es cierto, aunque al no abusar de ellos, los usa de todos modos. Sálvelo la investigación previa realizada por él y la originalidad de situar la cárcel en este especial ámbito maternal.
En la segunda parte de la película, ya nacido el niño ("nacido y criado"), se pone en primer plano la cuestión de la "culpabilidad" de Julia Zárate, comienzan los juicios y se plantea la posibilidad de que ella pudo haberlo hecho o no. Más allá de eso no intenta ir Trapero, pues su intención es más bien sumergirnos en la "criminalidad", independientemente de que al espectador pueda planteársele la disyuntiva acerca de si Julia es asesina o no y la resolución argumental sobre esto. Julia Zárate es una criminal, siempre lo ha sido. Su historia personal (de mentira, promiscuidad, etc.) es el a priori que el director nos brinda como apoyo a la comprensión del fenómeno total de la criminalidad, una criminalidad expuesta como vida. Julia es en la criminalidad, por eso, la cárcel como metáfora es atinada. De esa atmósfera, como un karma, nunca salimos en toda la película.
También debe destacarse cómo la fotografía, muy buena por su parte, refleja la mecanicidad de un sistema. La escapatorias, como en la cárcel, son acotadas, están subsumidas a los engranajes de un "aparato". Esto se evidencia incluso cuando queremos centrarnos en el "contenido" de la obra (crítica social, la crianza de los niños en la cárcel, etc.), ya que por su misma estructura nos es casi imposible verlo desde otro punto de vista que el de Julia Zárate. Claro está, esto es una postura que el realizador toma, aunque refiera sólo indirectamente a su propio pensar. Uno quiere saber más, saltar la reja, pero Trapero no lo permite. Esta decisión, peligrosa, puede traer sus desventajas para aquel espectador que pretenda obtener alguna ética o alguna respuesta concreta, o si buscamos que el filme tenga una función comunicativa hacia la sociedad. Sin embargo, el director maneja con destreza la estética de los conceptos y logra alcanzar una película de alta calidad, con momentos muy buenos y otros no tanto, a pesar del uso de constante "demagogia visual".
Al salir de la sala me dije: "Leonera no aporta mucho". Cambié de opinión cuando varias personas me comentaron que gracias a ella conocían el funcionamiento de una cárcel de mujeres. Que Leonera aporte o no siempre dependerá del conocimiento previo del espectador y de cuáles sean sus expectativas. Pero no es a Trapero en quien hay que inquirir. Si es cine lo que vemos, ese es un paso en falso.
Hay que interrogar a Julia Zárate.
viernes, 13 de junio de 2008
LAS CRÓNICAS DE NARNIA: EL PRÍNCIPE CASPIAN
(Puntaje: 1)
Decidí, finalmente, hacer la crítica de esta película, que no recomiendo, frente al aluvión de carteles que están inundando nuestras calles hace unas tres semanas. De paso, me sirve para confirmar mi teoría: el cine fantástico actual es todo igual. Y si no es todo igual, siempre mantiene un formato preestablecido donde lo fantástico pierde toda su magia porque se reduce al ingreso del espectador o los protagonistas a un mundo donde cualquier cosa puede pasar. Por ende, nada de fantástico tiene este cine.
La definición dogmática de fantástico es que en el mundo real suceden eventos que contrastan con esa (nuestra) realidad. Por supuesto que es difícil encontrar géneros "puros". Un ejemplo: una película de ultratumba es fantástica en este sentido, pero la preponderancia de otras características la hace ser de terror y no fantástica. Por todo esto, esta discusión de géneros sería absurda si efectivamente las películas denominadas hoy como "fantásticas" tuvieran, aunque contradijeran la definición que propuse, la calidad para sostenerse a sí mismas como género y no solamente como mega tienda comercial.
En Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian nos encontramos con el territorio de Narnia, unos siglos después de los hechos del primer filme, devastado por los humanos. El reino de Narnia ha perdido su magia y con ella al León Aslan, jefe supremo de los animales parlantes, las criaturas oxidadas de viejas mitologías y los árboles danzarines. La tarea de los chicos esta vez: salvar al reino de los telmarines atacantes, cuya cabeza, Lord Miraz, ha forzosamente enviado al exilio al sucesor de la corona (el Príncipe Caspian), y evitar que Telmar tome posesión de las tierras narnias y masacre a sus habitantes.
Con ese argumento, o similar, se han realizado muchas producciones. Pero la simpleza argumental, o, mejor dicho, la desidia argumental de ésta es abrumadora. Todo se sirve en bandeja al espectador (mayor de 13 años). Las idas y vueltas argumentales son banales, sino inexistentes. La resolución de los conflictos es poco profunda y trillada. Y lo que es peor, hay escenas directamente copiadas de otros filmes, como El Señor de los Anillos (recordar cómo escapa Gandalf de la torre de Isengard). Este insulto fue demasiado para mí, y la película se torna en un chicle pseudo cristiano (respecto a esto ver qué lugar juega el león Aslan, el zoológico animatronic computarizado y los valientes niños) no aburrido por completo, aunque absolutamente decadente.
Por otro lado, si se piensa que esta película es así porque es para niños, la ingenuidad no podría ser mayor. El filme es lo suficientemente hipócrita como para cortar cabezas y mostrar los cascos cayendo sin sangre, todo en pos de amoldar una cruenta guerra al público semi infantil. Público que también pensará que los príncipes son siempre esbeltos, bellos y jóvenes y que las actitudes de los "malvados" se producen por "ansia de poder", originada, por supuesto, en su pura maldad.
Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian ¿un mal trago que hay que pasar para la tercera parte? No. Sólo una muestra de la decadencia de un género y el auge del capital y lo que nos quieren implantar como grandioso mediante afiches y muchos efectos. Al tampoco permitirnos dar demasiada discusión sobre ningún tema, creo que se trata sencillamente de una película mala y para nosotros muy poco productiva.
Decidí, finalmente, hacer la crítica de esta película, que no recomiendo, frente al aluvión de carteles que están inundando nuestras calles hace unas tres semanas. De paso, me sirve para confirmar mi teoría: el cine fantástico actual es todo igual. Y si no es todo igual, siempre mantiene un formato preestablecido donde lo fantástico pierde toda su magia porque se reduce al ingreso del espectador o los protagonistas a un mundo donde cualquier cosa puede pasar. Por ende, nada de fantástico tiene este cine.
La definición dogmática de fantástico es que en el mundo real suceden eventos que contrastan con esa (nuestra) realidad. Por supuesto que es difícil encontrar géneros "puros". Un ejemplo: una película de ultratumba es fantástica en este sentido, pero la preponderancia de otras características la hace ser de terror y no fantástica. Por todo esto, esta discusión de géneros sería absurda si efectivamente las películas denominadas hoy como "fantásticas" tuvieran, aunque contradijeran la definición que propuse, la calidad para sostenerse a sí mismas como género y no solamente como mega tienda comercial.
En Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian nos encontramos con el territorio de Narnia, unos siglos después de los hechos del primer filme, devastado por los humanos. El reino de Narnia ha perdido su magia y con ella al León Aslan, jefe supremo de los animales parlantes, las criaturas oxidadas de viejas mitologías y los árboles danzarines. La tarea de los chicos esta vez: salvar al reino de los telmarines atacantes, cuya cabeza, Lord Miraz, ha forzosamente enviado al exilio al sucesor de la corona (el Príncipe Caspian), y evitar que Telmar tome posesión de las tierras narnias y masacre a sus habitantes.
Con ese argumento, o similar, se han realizado muchas producciones. Pero la simpleza argumental, o, mejor dicho, la desidia argumental de ésta es abrumadora. Todo se sirve en bandeja al espectador (mayor de 13 años). Las idas y vueltas argumentales son banales, sino inexistentes. La resolución de los conflictos es poco profunda y trillada. Y lo que es peor, hay escenas directamente copiadas de otros filmes, como El Señor de los Anillos (recordar cómo escapa Gandalf de la torre de Isengard). Este insulto fue demasiado para mí, y la película se torna en un chicle pseudo cristiano (respecto a esto ver qué lugar juega el león Aslan, el zoológico animatronic computarizado y los valientes niños) no aburrido por completo, aunque absolutamente decadente.
Por otro lado, si se piensa que esta película es así porque es para niños, la ingenuidad no podría ser mayor. El filme es lo suficientemente hipócrita como para cortar cabezas y mostrar los cascos cayendo sin sangre, todo en pos de amoldar una cruenta guerra al público semi infantil. Público que también pensará que los príncipes son siempre esbeltos, bellos y jóvenes y que las actitudes de los "malvados" se producen por "ansia de poder", originada, por supuesto, en su pura maldad.
Las crónicas de Narnia: El Príncipe Caspian ¿un mal trago que hay que pasar para la tercera parte? No. Sólo una muestra de la decadencia de un género y el auge del capital y lo que nos quieren implantar como grandioso mediante afiches y muchos efectos. Al tampoco permitirnos dar demasiada discusión sobre ningún tema, creo que se trata sencillamente de una película mala y para nosotros muy poco productiva.
sábado, 7 de junio de 2008
INDIANA JONES Y EL REINO DE LA CALAVERA DE CRISTAL
(Puntaje: 8)
Mi corazón palpitó cuando Spielberg anunció la vuelta de la que es posiblemente la mejor saga de aventuras de la historia del cine. No sólo por el entretenimiento innegable que produce, sino por el concepto que en su misma forma refleja. En las cuatro Indiana Jones se refleja toda una época del pensamiento artístico y científico: el romanticismo y su posterior transformación en ciencia, la antropología, cuya vertiente en el campo de la historia es la arqueología. Coleccionar, ver, juntar, descubrir, aventurarse, son todos verbos que definen los trabajos de la escuela antropológica inglesa de principios de siglo XX. La antropología anterior adolecía de la falta de trabajo de campo y quizá en este sentido fuera más fiel a las obras románticas, donde florece un exotismo usualmente no vivenciado en vivo y en directo, sino a través de los relatos de comerciantes, marinos y aventureros. Indiana Jones es un poco todo esto. Una fusión entre lo tocado de oído y la penetración real en las profundidades de los mitos más movilizadores y fascinantes de la historia de la cultura humana. Las consecuencias ideológicas que la corriente evolucionista y sus derivaciones implica serán tratadas luego. Sólo adelantemos que sí, es una visión eurocéntrica. Sin embargo recuérdense: el Dr. Henry Jones es la ciencia y el estilo y el momento ideológico encarnado. Claro que tampoco es Spielberg ningún anticapitalista, pero sí es un tipo que rara vez elude temas políticos (ver El color púrpura, Munich, La lista de Schindler, Jurassic Park, La terminal, Inteligencia Artificial, La guerra de los mundos, etc... en suma, casi todas, deliberadamente hablando de dinero, política internacional, historia, discriminación).
Decíamos, pues, que Indiana Jones es la época que vive. Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal está ambientada en los años 50, con un Henry Jones más viejo, viviendo la ardua "caza de brujas" durante la Guerra fría, que se extendió hasta convertirse en una verdadera paranoia rojofóbica en todos los niveles de la sociedad, muy particularmente en la universidad, donde él trabaja "part time". La película comienza diciéndonos dónde estamos... "you ain't nothing but a hound dog" canta Elvis Presley mientras Spielberg nos deleita con sus tomas precisas y vertiginosas. La coreografía años 50 permanecerá un buen fragmento de las primeras escenas del filme, calculadas con diapasón y una justeza siempre más cercana a la "imagen" de época que al retrato verídico. Indiana Jones es idea. Así veremos también a los rusos, liderados por la Coronel Dr. Irina Spalko, una Cate Blanchett que se encamina a ser la actriz más diversa del año (si bien últimamente con personajes bastante fálicos). Obviamente, los rusos son los malos. Tienen que ser los malos. Esto ha generado discusión en varios ámbitos de crítica, familiares y de amigos. Por eso, insisto en que no se pretende que Indiana Jones sea una película con un contenido de historia crítica, sino que es la imagen de varios momentos de la historia mental de la humanidad, humanidad yanqui. Seríamos bastante tontos en creer que Spielberg cree que los rusos han sido lisa y llanamente los malvados, cuando por ejemplo Henry Jones recomienda leer Gordon Childe, un ineludible autor de la arqueología de ideas marxistas. Esta película continúa ese repaso histórico que nos llevó en películas anteriores a vivir el miedo de recibir el autógrafo de Hitler (escena que difícilmente pueda borrarse de quienes la hayan visto). Este acriticismo es la vivencia de un concepto, no una propuesta ideológica en sí misma.
Ahora sí, pues, entra en discusión el problema del centralismo de los países potencia. El cine spielbergiano es característico de esta expansión imperialista e innegablemente ha influenciado en las mentes de millones de personas en detrimento de los localismos, favoreciendo el avasallamiento de los Estados Unidos y el "primer mundo". Pero Spielberg no sólo puede hablar a través de ese discurso. El contenido artístico de su obra (que ningún crítico serio tildaría de mero tecnicismo) es irrefutable, y se comunica a aquellos que pueden disfrutarlo desde un punto de vista que excede la emoción que sus filmes inevitablemente provocan. Ahora bien, no es mi tarea despertar mentes del ostracismo imperialista para que tengan una visión distinta de lo usualmente denominado "efectista". Esa es tarea de TODOS (sépase también: gobierno), todos los que queremos que la mente se libere de las trabas de la oscuridad de la ideología. Tampoco es cuestión de quitarle responsabilidad a Spielberg, aunque no es él quien creó el capitalismo, sino uno de los que hacen su arte en ese marco, con inmensas sumas de dinero, claro. Es una situación compleja, lo sé, pero el crítico debe tomar una postura ardua y no puede desligarse de lo que puede sentir gracias a lo que puede ver por lo que sabe. Si las películas de Spielberg no fueran "entretenidas" sería raro que pudiera afrontar las millonadas que éstas cuestan.
Las Indiana Jones tienen la característica, además, de ser películas de "aventura", género casi inexistente en la producción cinematográfica actual. Quizá aparezca en obras como La momia, pero el cine fantástico y la ciencia ficción generalmente mala ha desplazado a películas que desde hace muchos años decidieron que el público que se emocionaba al ver Marabunta no existía más. Eso sí es verdaderamente ideología capitalista trabajando. Spielberg nota este movimiento anti aventuresco y por eso decide que El reino de la calavera de cristal tenga un tinte nostálgico de filmes de la saga anterior (no les quiero contar, no quiero ser plot spoiler, así la van a ver). Y, ya que estamos con la nostalgia, revisitará su propia filmografía en general adecuándola acertadamente al momento que esta nueva Indiana refleja. Harrison Ford está más viejo. Puede que todo esto actúe como un trago un poco decepcionante, pero es la realidad, y Spielberg no puede desconocerla. He llegado a pensar que la predictibilidad de ciertas escenas se deben a tener que ser lo que el género y la Idea les imponen.
En síntesis, definamos qué es Indiana Jones: conocimiento + fuerza y destreza (¡no es un drama psicológico!). El conocimiento es aquello que mueve a Indy tanto en su búsqueda, como en lo que es y representa. Un tipo de conocimiento, el de su época, aunque también el de todas esas épocas que son vividas mentalmente por nosotros desde la lejanía de un libro, un documental, un relato. Insisto en las figuras de Hitler, los rusos y, por ejemplo, el Arca Perdida. Son aquello que hemos vivido intelectualmente. ¡Ojo! No es únicamente así. Pero considero que criticar negativamente el ahistoricismo (referido a lo que realmente ocurrió, de lo que tampoco nos lo puede decir con absolutismo teórico la Ciencia de la Historia, que siempre "alza su vuelo en el ocaso") de Spielberg es tomar una posición que irremediablemente oculta todo aquello que la inteligencia de este director nos ofrece. Seamos cautos y apasionémonos con sus aventuras pasadas y futuras. Y, principalmente, pensemos siempre dialogando con nuestra realidad y también con el cine, que es mucho más que intelectualismos y bodrios para snobs cultos y aburridos.
Hernán A. Manzi Leites
Mi corazón palpitó cuando Spielberg anunció la vuelta de la que es posiblemente la mejor saga de aventuras de la historia del cine. No sólo por el entretenimiento innegable que produce, sino por el concepto que en su misma forma refleja. En las cuatro Indiana Jones se refleja toda una época del pensamiento artístico y científico: el romanticismo y su posterior transformación en ciencia, la antropología, cuya vertiente en el campo de la historia es la arqueología. Coleccionar, ver, juntar, descubrir, aventurarse, son todos verbos que definen los trabajos de la escuela antropológica inglesa de principios de siglo XX. La antropología anterior adolecía de la falta de trabajo de campo y quizá en este sentido fuera más fiel a las obras románticas, donde florece un exotismo usualmente no vivenciado en vivo y en directo, sino a través de los relatos de comerciantes, marinos y aventureros. Indiana Jones es un poco todo esto. Una fusión entre lo tocado de oído y la penetración real en las profundidades de los mitos más movilizadores y fascinantes de la historia de la cultura humana. Las consecuencias ideológicas que la corriente evolucionista y sus derivaciones implica serán tratadas luego. Sólo adelantemos que sí, es una visión eurocéntrica. Sin embargo recuérdense: el Dr. Henry Jones es la ciencia y el estilo y el momento ideológico encarnado. Claro que tampoco es Spielberg ningún anticapitalista, pero sí es un tipo que rara vez elude temas políticos (ver El color púrpura, Munich, La lista de Schindler, Jurassic Park, La terminal, Inteligencia Artificial, La guerra de los mundos, etc... en suma, casi todas, deliberadamente hablando de dinero, política internacional, historia, discriminación).
Decíamos, pues, que Indiana Jones es la época que vive. Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal está ambientada en los años 50, con un Henry Jones más viejo, viviendo la ardua "caza de brujas" durante la Guerra fría, que se extendió hasta convertirse en una verdadera paranoia rojofóbica en todos los niveles de la sociedad, muy particularmente en la universidad, donde él trabaja "part time". La película comienza diciéndonos dónde estamos... "you ain't nothing but a hound dog" canta Elvis Presley mientras Spielberg nos deleita con sus tomas precisas y vertiginosas. La coreografía años 50 permanecerá un buen fragmento de las primeras escenas del filme, calculadas con diapasón y una justeza siempre más cercana a la "imagen" de época que al retrato verídico. Indiana Jones es idea. Así veremos también a los rusos, liderados por la Coronel Dr. Irina Spalko, una Cate Blanchett que se encamina a ser la actriz más diversa del año (si bien últimamente con personajes bastante fálicos). Obviamente, los rusos son los malos. Tienen que ser los malos. Esto ha generado discusión en varios ámbitos de crítica, familiares y de amigos. Por eso, insisto en que no se pretende que Indiana Jones sea una película con un contenido de historia crítica, sino que es la imagen de varios momentos de la historia mental de la humanidad, humanidad yanqui. Seríamos bastante tontos en creer que Spielberg cree que los rusos han sido lisa y llanamente los malvados, cuando por ejemplo Henry Jones recomienda leer Gordon Childe, un ineludible autor de la arqueología de ideas marxistas. Esta película continúa ese repaso histórico que nos llevó en películas anteriores a vivir el miedo de recibir el autógrafo de Hitler (escena que difícilmente pueda borrarse de quienes la hayan visto). Este acriticismo es la vivencia de un concepto, no una propuesta ideológica en sí misma.
Ahora sí, pues, entra en discusión el problema del centralismo de los países potencia. El cine spielbergiano es característico de esta expansión imperialista e innegablemente ha influenciado en las mentes de millones de personas en detrimento de los localismos, favoreciendo el avasallamiento de los Estados Unidos y el "primer mundo". Pero Spielberg no sólo puede hablar a través de ese discurso. El contenido artístico de su obra (que ningún crítico serio tildaría de mero tecnicismo) es irrefutable, y se comunica a aquellos que pueden disfrutarlo desde un punto de vista que excede la emoción que sus filmes inevitablemente provocan. Ahora bien, no es mi tarea despertar mentes del ostracismo imperialista para que tengan una visión distinta de lo usualmente denominado "efectista". Esa es tarea de TODOS (sépase también: gobierno), todos los que queremos que la mente se libere de las trabas de la oscuridad de la ideología. Tampoco es cuestión de quitarle responsabilidad a Spielberg, aunque no es él quien creó el capitalismo, sino uno de los que hacen su arte en ese marco, con inmensas sumas de dinero, claro. Es una situación compleja, lo sé, pero el crítico debe tomar una postura ardua y no puede desligarse de lo que puede sentir gracias a lo que puede ver por lo que sabe. Si las películas de Spielberg no fueran "entretenidas" sería raro que pudiera afrontar las millonadas que éstas cuestan.
Las Indiana Jones tienen la característica, además, de ser películas de "aventura", género casi inexistente en la producción cinematográfica actual. Quizá aparezca en obras como La momia, pero el cine fantástico y la ciencia ficción generalmente mala ha desplazado a películas que desde hace muchos años decidieron que el público que se emocionaba al ver Marabunta no existía más. Eso sí es verdaderamente ideología capitalista trabajando. Spielberg nota este movimiento anti aventuresco y por eso decide que El reino de la calavera de cristal tenga un tinte nostálgico de filmes de la saga anterior (no les quiero contar, no quiero ser plot spoiler, así la van a ver). Y, ya que estamos con la nostalgia, revisitará su propia filmografía en general adecuándola acertadamente al momento que esta nueva Indiana refleja. Harrison Ford está más viejo. Puede que todo esto actúe como un trago un poco decepcionante, pero es la realidad, y Spielberg no puede desconocerla. He llegado a pensar que la predictibilidad de ciertas escenas se deben a tener que ser lo que el género y la Idea les imponen.
En síntesis, definamos qué es Indiana Jones: conocimiento + fuerza y destreza (¡no es un drama psicológico!). El conocimiento es aquello que mueve a Indy tanto en su búsqueda, como en lo que es y representa. Un tipo de conocimiento, el de su época, aunque también el de todas esas épocas que son vividas mentalmente por nosotros desde la lejanía de un libro, un documental, un relato. Insisto en las figuras de Hitler, los rusos y, por ejemplo, el Arca Perdida. Son aquello que hemos vivido intelectualmente. ¡Ojo! No es únicamente así. Pero considero que criticar negativamente el ahistoricismo (referido a lo que realmente ocurrió, de lo que tampoco nos lo puede decir con absolutismo teórico la Ciencia de la Historia, que siempre "alza su vuelo en el ocaso") de Spielberg es tomar una posición que irremediablemente oculta todo aquello que la inteligencia de este director nos ofrece. Seamos cautos y apasionémonos con sus aventuras pasadas y futuras. Y, principalmente, pensemos siempre dialogando con nuestra realidad y también con el cine, que es mucho más que intelectualismos y bodrios para snobs cultos y aburridos.
Hernán A. Manzi Leites
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