(Muy buena ****)
La guerra de Chechenia tal cual la vemos en los medios. Un excelente trabajo de Balabanov, donde lo que supuestamente es verdadero acerca del conflicto, se cubre con un fino de velo, el velo de los medios, el velo de nuestra mirada distante. La historia, que parte desde el secuestro de unos actores ingleses por parte de los chechenos, va a a lograr una consistencia y una originalidad únicas al no proponerse, precisamente contar "lo que verdaderamente ocurre" (mostrando miserias que mojan pañuelos), ni tampoco crear banderías. A veces necesitamos ver el anteojo para ver cómo nuestra visión es posibilitada. Este es el caso. Sólo le prestaremos atención al anteojo si nos los quitamos. Luego, inevitablemente, será nuestro aliado y volveremos a sumirnos en la cotidianidad irreflexiva. Salir de ella es otro tema, y excede los límites de lo que las pantalla nos muestra, al menos en este filme, que está lejos de encerrarse en el género bélico.
Hernán A. Manzi Leites
domingo, 13 de abril de 2008
lunes, 31 de marzo de 2008
EL DIARIO DE LOS MUERTOS
(Puntaje: 8)
Lo bueno de que haya salido una película como esta es el contraste que efectúa con, ya que estamos, dos películas que están o recientemente estuvieron en cartel, Corresponsales en peligro y Cloverfield. En las dos se intenta mostrar el heroísmo de sostener una cámara para informar al mundo de una tragedia, algo que supongo casi nadie intentaría hacer. En ambos casos, el primero, corresponsales de guerra, y en el segundo, unos jóvenes, la cámara toma la posición del panóptico mundial. Y el problema es que, precisamente, es un panóptico aparente, porque nos da sólo una visión, pero la única que podemos obtener, de la guerra o el monstruo.
En El diario de los muertos, se produce una ridiculización de este afán totalizador de los medios, en los cuales cabe incluir el cine, que ha pasado de querer mostrarlo todo con un narrador omnisciente, a querer mostrarlo todo también, aunque encubierto en la máscara de la unidireccionalidad de la cámara. ¿Lo que nos muestra la cámara es todo lo que hay para ver? Nunca, eso es imposible. Sólo que los medios se vuelven tanto nuestro ojo, que ya creemos que esto es así, y eliminamos nuestra propia visión. Esto lo muestra en su película Romero con el personaje de Jason, que nunca se saca la cámara de la cara, y sólo vemos su cara deformada por la cara, tapada por las sombras... ¿Quién está detrás de la cámara? ¿Es el narrador de los hechos? ¿Cuánto influye el montaje? Todos estos interrogantes están planteados en el filme, claramente, diáfano quizá hasta el exceso.
¿Y qué hay de los zombies, lo otro además de la cámara? Usualmente, en el género, no existe una causa para la aparición de los mismos. De repente, el último verano, y comenzó la aventura monstruosa. Esta estructura es buena como plataforma para una crítica social: determinar el origen no es el punto crucial, sino remediar el mal. Que el origen pueda iluminar un poco la búsqueda de una respuesta es otra cosa. Además, los zombies son personas que deambulan sin sentido alguno, sólo automantenerse mediante el consumo de buenas dosis de carne viva humana. El capitalismo es el verdadero lobo del hombre. ¿Qué sucedería si los zombies se atacaran entre ellos? Irrelevante sería responder a ésto. Los zombies son personas que ya están en el sistema de los muertos vivos, los otros, nosotros, aún podemos darles batalla... un mensaje de esperanza... y de pesimismo también. Vean cómo se produce la primera muerte en El Diario... y cómo los protagonistas piensan constantemente que es mejor estar muerto y vivo que vivo. Al menos, los hombres de ultratumba tienen una organización y un objetivo en común, un ser-en-la-muerte-para-el-mundo poco interesante, pero efectivo y vital (oops, qué difícil que es esto). Se trata de la comodidad del sistema, un sistema que se funda en la tensión y que, como tal, no es un sistema autosuficiente. Por ello, cuando la cámara muere, mueren los zombies y aparece el marxismo. Toda época con sus respectivos modos y medios de producción contiene la semilla de su propia destrucción. La muerte de "lo que ve" es la muerte de "lo visto", vieja alegoría del sol platónica. Jason, el ojo del mundo, es quien mantiene vivos a los zombies. Terrorífico, aunque, por otro lado, la única manera de luchar contra el sistema que, en el caso de los zombies literalmente, se nos viene encima, es la conciencia de clase. Está bien, sé que en la lucha es cuando surge ¿Pero realmente luchaban los amigos de Jason o sólo se escapaban? Ser un zombie a veces conviene, uno no ve a su madre comiéndose a tu padre, sino que sencillamente actúa y vive. "Oh, ¿seguiré fiel a mí mismo, escapándome o continuaré el imposible combate?". Romero no nos lo contesta. No me molesta tanto esta actitud. Ahora bien, el hecho de que el combate sea imposible es un problema para el planteamiento de estas temáticas de crítica social a nivel macro(económico) en estas películas. Antes, al monstruo se lo derrotaba, ahora es imposible. Somos espectadores pasivos de la destrucción. ¿Qué tipo de cine debería hacerse para que sin palabras heroicas uno salga al ataque? ¿Un filme cuyos contenidos reflejen la realidad dura? ¡Ya son ideología! El cine no puede establecer una guerra contra el sistema. Es el sistema, somos nosotros viendo la cruda realidad a través de la grabación de Jason, que sólo muestra el círculo de la Derrota de los humanos y los zombies. La muerte de la muerte es una película dentro de una película y no puede salirse del sistema jamás; meramente puede, quizá, minarlo desde el interior, debilitarlo mostrando falencias. En conclusión, la película tiene dos finales posibles: cuando la cámara se apaga (y el sistema nos ha chupado nuevamente) o cuando un zombie se levante de la butaca cercana.
"¡Pedro, qué asco, llenaste todo el pochoclo de gusanos!"
Hernán A. Manzi Leites
Lo bueno de que haya salido una película como esta es el contraste que efectúa con, ya que estamos, dos películas que están o recientemente estuvieron en cartel, Corresponsales en peligro y Cloverfield. En las dos se intenta mostrar el heroísmo de sostener una cámara para informar al mundo de una tragedia, algo que supongo casi nadie intentaría hacer. En ambos casos, el primero, corresponsales de guerra, y en el segundo, unos jóvenes, la cámara toma la posición del panóptico mundial. Y el problema es que, precisamente, es un panóptico aparente, porque nos da sólo una visión, pero la única que podemos obtener, de la guerra o el monstruo.
En El diario de los muertos, se produce una ridiculización de este afán totalizador de los medios, en los cuales cabe incluir el cine, que ha pasado de querer mostrarlo todo con un narrador omnisciente, a querer mostrarlo todo también, aunque encubierto en la máscara de la unidireccionalidad de la cámara. ¿Lo que nos muestra la cámara es todo lo que hay para ver? Nunca, eso es imposible. Sólo que los medios se vuelven tanto nuestro ojo, que ya creemos que esto es así, y eliminamos nuestra propia visión. Esto lo muestra en su película Romero con el personaje de Jason, que nunca se saca la cámara de la cara, y sólo vemos su cara deformada por la cara, tapada por las sombras... ¿Quién está detrás de la cámara? ¿Es el narrador de los hechos? ¿Cuánto influye el montaje? Todos estos interrogantes están planteados en el filme, claramente, diáfano quizá hasta el exceso.
¿Y qué hay de los zombies, lo otro además de la cámara? Usualmente, en el género, no existe una causa para la aparición de los mismos. De repente, el último verano, y comenzó la aventura monstruosa. Esta estructura es buena como plataforma para una crítica social: determinar el origen no es el punto crucial, sino remediar el mal. Que el origen pueda iluminar un poco la búsqueda de una respuesta es otra cosa. Además, los zombies son personas que deambulan sin sentido alguno, sólo automantenerse mediante el consumo de buenas dosis de carne viva humana. El capitalismo es el verdadero lobo del hombre. ¿Qué sucedería si los zombies se atacaran entre ellos? Irrelevante sería responder a ésto. Los zombies son personas que ya están en el sistema de los muertos vivos, los otros, nosotros, aún podemos darles batalla... un mensaje de esperanza... y de pesimismo también. Vean cómo se produce la primera muerte en El Diario... y cómo los protagonistas piensan constantemente que es mejor estar muerto y vivo que vivo. Al menos, los hombres de ultratumba tienen una organización y un objetivo en común, un ser-en-la-muerte-para-el-mundo poco interesante, pero efectivo y vital (oops, qué difícil que es esto). Se trata de la comodidad del sistema, un sistema que se funda en la tensión y que, como tal, no es un sistema autosuficiente. Por ello, cuando la cámara muere, mueren los zombies y aparece el marxismo. Toda época con sus respectivos modos y medios de producción contiene la semilla de su propia destrucción. La muerte de "lo que ve" es la muerte de "lo visto", vieja alegoría del sol platónica. Jason, el ojo del mundo, es quien mantiene vivos a los zombies. Terrorífico, aunque, por otro lado, la única manera de luchar contra el sistema que, en el caso de los zombies literalmente, se nos viene encima, es la conciencia de clase. Está bien, sé que en la lucha es cuando surge ¿Pero realmente luchaban los amigos de Jason o sólo se escapaban? Ser un zombie a veces conviene, uno no ve a su madre comiéndose a tu padre, sino que sencillamente actúa y vive. "Oh, ¿seguiré fiel a mí mismo, escapándome o continuaré el imposible combate?". Romero no nos lo contesta. No me molesta tanto esta actitud. Ahora bien, el hecho de que el combate sea imposible es un problema para el planteamiento de estas temáticas de crítica social a nivel macro(económico) en estas películas. Antes, al monstruo se lo derrotaba, ahora es imposible. Somos espectadores pasivos de la destrucción. ¿Qué tipo de cine debería hacerse para que sin palabras heroicas uno salga al ataque? ¿Un filme cuyos contenidos reflejen la realidad dura? ¡Ya son ideología! El cine no puede establecer una guerra contra el sistema. Es el sistema, somos nosotros viendo la cruda realidad a través de la grabación de Jason, que sólo muestra el círculo de la Derrota de los humanos y los zombies. La muerte de la muerte es una película dentro de una película y no puede salirse del sistema jamás; meramente puede, quizá, minarlo desde el interior, debilitarlo mostrando falencias. En conclusión, la película tiene dos finales posibles: cuando la cámara se apaga (y el sistema nos ha chupado nuevamente) o cuando un zombie se levante de la butaca cercana.
"¡Pedro, qué asco, llenaste todo el pochoclo de gusanos!"
Hernán A. Manzi Leites
lunes, 17 de marzo de 2008
SIN LUGAR PARA LOS DÉBILES
(Puntaje: 7)
Cuando en la actualidad el cine vuelve a utilizar la figura del "sheriff" es mayormente para "revivir" un tiempo o un género pasado. La metáfora del desierto nos refiere a un sitio donde el tiempo no transcurre, o lo hace muy lentamente. En parte, el intento de No country for old men, es decir "No es país para viejos" o, como fue traducida aquí en Argentina, Sin lugar para los débiles, es negar este fuera del tiempo del desierto y el far west y situarlo en la persona y no en el espacio. Los hombres son los que deciden o no ponerse viejos, pero "los tiempos cambian", y uno debe aceptar eso o combartirlo.
El personaje que encarna esta vieja guardia es Tommy Lee Jones, el sheriff, por supuesto, que sale sin pistola, carga con el honor de la tradición de sus padres en la espalda, trata de proteger a los débiles, y es la cara completamente opuesta a un sheriff como Orson Welles en Touch of Evil (perverso y corrupto), también desarrollada en las cercanías de la frontera mexicano - estadounidense. Otro que se cree muy vivo (otro caballero de antaño) es Josh Brolin interpretando a un hombre recio que encuentra una maleta con dinero malhabido, del narcotráfico, ornamentado con unos cuantos fiambres mexicanos. Mal por él, que se metió con los narcotraficantes. Pero mucho peor haberse encontrado con el personaje de Javier Bardem, un psicópata asesino que, vaticino, quedará en los anales de la historia del cine, junto a Jack Nicholson en El Resplandor y a Anthony Perkins en Psicosis.
A Brolin y a Jones les toma completamente por sorpresa este tipo de situación. Básicamente, nadie sabe como pararlo. Incluso, los narcos contratan a un investigador privado (Woody Harrelson) para recuperar el dinero de las inminentes garras de Bardem, siempre tratando de que sus garras no lo atrapen a uno. Este psicópata de avant-garde y la ambientación y ciertos detalles argumentales de la película (en el caso de las palabras del sheriff, demasiado explícitos), marcarán el contraste entre lo viejo y lo nuevo. Y en mi mente, como espectador, sonó de parte de los hermanos Coen, la palabra "ingenuidad", asimilada frecuentemente a lo antiguo, a los viejos, a lo que ya "no va más" ("ingenua" es claramente la mujer de Lewellyn -Brolin-, al menos hasta cierto punto, y de crucial importancia a la interpretación del filme). Sin embargo, dudo que esto pueda interpretarse literalmente como una crítica a los de la vieja guardia, sino más bien creo que nos topamos con otra de las re-flexiones de un género cinematográfico. Es duro, sí, tener que tomar alguna de estas cuatro opciones: hacer bien el género, reflejar el género, no hacer el género o hacer mal un género. Últimamente el tratamiento especular del cine se está volviendo frecuente, y coquetea con el "hacer bien el género". SLPLD roza este análisis, pero mantiene cierta autenticidad respecto al tema, con lo cual podemos llegar a pensar que no es "su opinión" sobre las películas lo que da, sino una postura sobre la realidad de la zona de frontera americana, en relación a México, el viejo Texas y la droga. ¿Querrán decirnos los hermanos Coen, si esto es así, que lo viejos quedaron atrasados? Bueno, puede ser, es una posición discutible, y podría aún no ser ésta la posición de los directores. Pero si no es una toma de partido por la realidad y tampoco lo es por el cine (con todas las implicancias dentro de lo real que éste tiene), ¿no se tratará de una interesante adaptación de una novela de crímenes? ¿Reflejará el contenido ético/social del libro de Cormac McCarthy? Debería ponerme a leerlo antes de contestar estas preguntas. Lo que creo que queda claro es que a SLPLD "algo" le falta. Quizá sea por la multiplicidad de aristas en las que el filme se divide (sus personajes básicamente) o cierto tedio que provocan los diálogos de Tommy Lee Jones (pertinentes, aunque quizá, como dije, demasiado poco velados), que logran que todo el tiempo deseemos ver aparecer a ese genial Javier Bardem. Ahi está la verdadera originalidad del filme, en cómo un asesino serial habilitado para un Manhattan o un París pueda verse en este contexto geográfico y social. Esta vanguardia no deja, sin embargo, de estar teñida por ese "tradicionalismo" estético y ético de los otros personajes. Este matiz es lo que refresca la obra y la hace resaltar por sobre otras de corte similar.
Se me dirá: Javier Bardem no es toda la película. Por supuesto que no lo es, pero, a la vez, su locura trastorna los ejes del filme, que no terminan de estar del todo claros, o se reducen a diálogos archiconocidos a cargo del sheriff, momentos estéticamente loables y, es innegable, varios momentos de disfrute. De mi parte, le pido a los hermanos Coen, basta de devaneos. Si este "no es país para viejos" debería haber nuevos modos de expresarlo, sin recurrir a una exposición del tradicionalismo en un contraste llano (quizá un poquito "original") con los tiempos nuevos, que no son tan nuevos, en realidad. Es la paradoja de esta obra: lo nuevo también es viejo. El tiempo sigue transcurriendo lentamente en el desierto. Algunos, se dan cuenta tarde y la muerte los sorprende. Inadaptados.
Hernán A. Manzi Leites
Cuando en la actualidad el cine vuelve a utilizar la figura del "sheriff" es mayormente para "revivir" un tiempo o un género pasado. La metáfora del desierto nos refiere a un sitio donde el tiempo no transcurre, o lo hace muy lentamente. En parte, el intento de No country for old men, es decir "No es país para viejos" o, como fue traducida aquí en Argentina, Sin lugar para los débiles, es negar este fuera del tiempo del desierto y el far west y situarlo en la persona y no en el espacio. Los hombres son los que deciden o no ponerse viejos, pero "los tiempos cambian", y uno debe aceptar eso o combartirlo.
El personaje que encarna esta vieja guardia es Tommy Lee Jones, el sheriff, por supuesto, que sale sin pistola, carga con el honor de la tradición de sus padres en la espalda, trata de proteger a los débiles, y es la cara completamente opuesta a un sheriff como Orson Welles en Touch of Evil (perverso y corrupto), también desarrollada en las cercanías de la frontera mexicano - estadounidense. Otro que se cree muy vivo (otro caballero de antaño) es Josh Brolin interpretando a un hombre recio que encuentra una maleta con dinero malhabido, del narcotráfico, ornamentado con unos cuantos fiambres mexicanos. Mal por él, que se metió con los narcotraficantes. Pero mucho peor haberse encontrado con el personaje de Javier Bardem, un psicópata asesino que, vaticino, quedará en los anales de la historia del cine, junto a Jack Nicholson en El Resplandor y a Anthony Perkins en Psicosis.
A Brolin y a Jones les toma completamente por sorpresa este tipo de situación. Básicamente, nadie sabe como pararlo. Incluso, los narcos contratan a un investigador privado (Woody Harrelson) para recuperar el dinero de las inminentes garras de Bardem, siempre tratando de que sus garras no lo atrapen a uno. Este psicópata de avant-garde y la ambientación y ciertos detalles argumentales de la película (en el caso de las palabras del sheriff, demasiado explícitos), marcarán el contraste entre lo viejo y lo nuevo. Y en mi mente, como espectador, sonó de parte de los hermanos Coen, la palabra "ingenuidad", asimilada frecuentemente a lo antiguo, a los viejos, a lo que ya "no va más" ("ingenua" es claramente la mujer de Lewellyn -Brolin-, al menos hasta cierto punto, y de crucial importancia a la interpretación del filme). Sin embargo, dudo que esto pueda interpretarse literalmente como una crítica a los de la vieja guardia, sino más bien creo que nos topamos con otra de las re-flexiones de un género cinematográfico. Es duro, sí, tener que tomar alguna de estas cuatro opciones: hacer bien el género, reflejar el género, no hacer el género o hacer mal un género. Últimamente el tratamiento especular del cine se está volviendo frecuente, y coquetea con el "hacer bien el género". SLPLD roza este análisis, pero mantiene cierta autenticidad respecto al tema, con lo cual podemos llegar a pensar que no es "su opinión" sobre las películas lo que da, sino una postura sobre la realidad de la zona de frontera americana, en relación a México, el viejo Texas y la droga. ¿Querrán decirnos los hermanos Coen, si esto es así, que lo viejos quedaron atrasados? Bueno, puede ser, es una posición discutible, y podría aún no ser ésta la posición de los directores. Pero si no es una toma de partido por la realidad y tampoco lo es por el cine (con todas las implicancias dentro de lo real que éste tiene), ¿no se tratará de una interesante adaptación de una novela de crímenes? ¿Reflejará el contenido ético/social del libro de Cormac McCarthy? Debería ponerme a leerlo antes de contestar estas preguntas. Lo que creo que queda claro es que a SLPLD "algo" le falta. Quizá sea por la multiplicidad de aristas en las que el filme se divide (sus personajes básicamente) o cierto tedio que provocan los diálogos de Tommy Lee Jones (pertinentes, aunque quizá, como dije, demasiado poco velados), que logran que todo el tiempo deseemos ver aparecer a ese genial Javier Bardem. Ahi está la verdadera originalidad del filme, en cómo un asesino serial habilitado para un Manhattan o un París pueda verse en este contexto geográfico y social. Esta vanguardia no deja, sin embargo, de estar teñida por ese "tradicionalismo" estético y ético de los otros personajes. Este matiz es lo que refresca la obra y la hace resaltar por sobre otras de corte similar.
Se me dirá: Javier Bardem no es toda la película. Por supuesto que no lo es, pero, a la vez, su locura trastorna los ejes del filme, que no terminan de estar del todo claros, o se reducen a diálogos archiconocidos a cargo del sheriff, momentos estéticamente loables y, es innegable, varios momentos de disfrute. De mi parte, le pido a los hermanos Coen, basta de devaneos. Si este "no es país para viejos" debería haber nuevos modos de expresarlo, sin recurrir a una exposición del tradicionalismo en un contraste llano (quizá un poquito "original") con los tiempos nuevos, que no son tan nuevos, en realidad. Es la paradoja de esta obra: lo nuevo también es viejo. El tiempo sigue transcurriendo lentamente en el desierto. Algunos, se dan cuenta tarde y la muerte los sorprende. Inadaptados.
Hernán A. Manzi Leites
lunes, 10 de marzo de 2008
PROMESAS DEL ESTE
(Puntaje: 7)
Un poco tarde llegó esta crítica, pero espero sirva para los que ya la vieron y para los que no. A discutir.
Es difícil precisar a qué género pertenece Promesas del Este, aunque a simple vista uno pudiera llamarla thriller. Más bien, creo yo, Promesas es una suerte de "drama" enmarcado en un molde de dicho género, y en ello reside la mayor originalidad de la película. La turbulenta historia de una chica rusa de 14 años obtenida de su diario al morir en el parto, es el disparador de la odisea que vivirá una excelente, como siempre, Naomi Watts, la partera, al tener que introducirse en el ambiente de la mafia rusa en Londres. Ésto, en pos de obtener información sobre la familia de Tatiana, la madre de la bebé que logró nacer, para poder devolverla a su tierra de sangre. A Anna Ivanovna (Watts) la situación le tocará más de cerca por ser ella de ascendencia rusa, como la madre, la bebé y los mafiosos. Se ve así cómo el título de la obra alcanza a todos sus personajes (del Este, pensemos, de todos modos, más en la URSS que en la actual y poco romántica Federación de Rusia).
Gracias a esta estructura de "culebrón", una gran dirección de David Cronenberg y grandes actuaciones, la película logra salirse de lo mil veces visto. Además, la utilización casi kitsch de ciertos elementos argumentales y fílmicos, será aprovechada para escapar de la sordidez y densidad de un drama o un thriller clásico, a través de un humor que no llega a ser tal plenamente, frontera claramente delineada por el director canadiense.
Sin embargo, los aspectos que esta obra tiene de interesante y entretenida, o los hallamos en el tratamiento profundo de la comunidad y la historia ruso-oriental y, tampoco, en un análisis original de la violencia urbana, u otros temas. De todos modos, un filme no tienen por qué proponerse necesariamente un objetivo más allá de lo estético y lo "estrictamente cinematográfico". Pero esto es, en ciertos casos, desperdiciar las oportunidades que un arte masivo e influyente como el cine nos brinda. Estas chances fueron bien aprovechadas, por ejemplo, por su competidora al premio de la Academia a mejor película, Petróleo Sangriento. Empero, esta última carece de la fluidez y el "carisma" de Promesas del Este; y repito, como dije respecto a Black Book, que las películas han de poder lograr ese comercio con el alma del espectador llamado entretenimiento y emoción, y aquellas que más lo alcanzan suelen ser las que más recordamos y volvemos a ver. Puede esto ir o no de la mano de la taquilla, pero nuestra memoria no ha de guiarse por el libro Guiness. Nuestras sensaciones nunca lo hacen.
Hernán A. Manzi Leites
Un poco tarde llegó esta crítica, pero espero sirva para los que ya la vieron y para los que no. A discutir.
Es difícil precisar a qué género pertenece Promesas del Este, aunque a simple vista uno pudiera llamarla thriller. Más bien, creo yo, Promesas es una suerte de "drama" enmarcado en un molde de dicho género, y en ello reside la mayor originalidad de la película. La turbulenta historia de una chica rusa de 14 años obtenida de su diario al morir en el parto, es el disparador de la odisea que vivirá una excelente, como siempre, Naomi Watts, la partera, al tener que introducirse en el ambiente de la mafia rusa en Londres. Ésto, en pos de obtener información sobre la familia de Tatiana, la madre de la bebé que logró nacer, para poder devolverla a su tierra de sangre. A Anna Ivanovna (Watts) la situación le tocará más de cerca por ser ella de ascendencia rusa, como la madre, la bebé y los mafiosos. Se ve así cómo el título de la obra alcanza a todos sus personajes (del Este, pensemos, de todos modos, más en la URSS que en la actual y poco romántica Federación de Rusia).
Gracias a esta estructura de "culebrón", una gran dirección de David Cronenberg y grandes actuaciones, la película logra salirse de lo mil veces visto. Además, la utilización casi kitsch de ciertos elementos argumentales y fílmicos, será aprovechada para escapar de la sordidez y densidad de un drama o un thriller clásico, a través de un humor que no llega a ser tal plenamente, frontera claramente delineada por el director canadiense.
Sin embargo, los aspectos que esta obra tiene de interesante y entretenida, o los hallamos en el tratamiento profundo de la comunidad y la historia ruso-oriental y, tampoco, en un análisis original de la violencia urbana, u otros temas. De todos modos, un filme no tienen por qué proponerse necesariamente un objetivo más allá de lo estético y lo "estrictamente cinematográfico". Pero esto es, en ciertos casos, desperdiciar las oportunidades que un arte masivo e influyente como el cine nos brinda. Estas chances fueron bien aprovechadas, por ejemplo, por su competidora al premio de la Academia a mejor película, Petróleo Sangriento. Empero, esta última carece de la fluidez y el "carisma" de Promesas del Este; y repito, como dije respecto a Black Book, que las películas han de poder lograr ese comercio con el alma del espectador llamado entretenimiento y emoción, y aquellas que más lo alcanzan suelen ser las que más recordamos y volvemos a ver. Puede esto ir o no de la mano de la taquilla, pero nuestra memoria no ha de guiarse por el libro Guiness. Nuestras sensaciones nunca lo hacen.
Hernán A. Manzi Leites
viernes, 22 de febrero de 2008
CLOVERFIELD, MONSTRUO
(Puntaje: 6)
New York, New York, la capital del mundo (metáfora robada de una revista de viajes) y un monstruo. Cualquier monstruo. Así como New York es, en potencia, cualquier ciudad... Es decir, CLOVERFIELD, es un genérico de película de monstruos. No es cine zeta trash y tampoco tiene la intención de hacer un show de efectos visuales. CLOVERFIELD no es en absoluto ostentosa.
Esta simplicidad genérica, afortunadamente, no llega a ser mediocridad. Es como el agua mineral, que nos quita la sed y muchas veces la preferimos a una gaseosa barata y mala. Del mismo modo, la película no llega a conmovernos demasiado. Sólo tomándola como una tábula rasa monster, la podemos traspasar a un Buenos Aires o a otra gran urbe y asustarnos pensando en el monstruo atacando Villa Crespo.
Este filme, siendo todo un cliché, no peca de los defectos de otras películas de monstruos, cuyo ejemplo paradigmático es el relativamente reciente bodrio de Godzilla. Y creo que lo que marca la diferencia en muchos aspectos es, definitivamente, la cámara en mano a lo Blair Witch. La filmación de esta cámara es recogida por quienes investigan el caso, el pentágono o algún organismo de esos, y se nos enseña la filmación a nosotros, expertos en Ghostbusters y Expedientes Secretos X. Desde allí, claramente, la película no puede jactarse de intentar ser más "realista" ("¿qué haríamos si en verdad un monstruo nos atacara?"), sino más bien de "género", lo que le da la posibilidad de eludir críticas del estilo "esto sólo ocurre en las películas", pues la respuesta sería que es una película y que los monstruos no existen. Sin embargo, a pesar de este paréntesis, la cámara en mano que lleva uno de los protagonistas (aclaro que no es el director, como en Inland Empire) detiene a priori a guionistas sensatos, como lo son en este caso, de caer en lugares comunes horrorosos y más que irreales, ilógicos, como intentar destruir al monstruo o explicar su origen. Nada de esto ocurre aquí. Voy a permitirme hacer una suerte de sinopsis: En una fiesta de despedida, aparece un monstruo destruyendo la ciudad; hay que huir del monstruo, por el puente, corriendo, como sea que se nos caen rascacielos encima; ay, la chica que amo está atrapada en los escombros, vamos a rescatarla (si no hay superhéroes no hay género pasatista que aguante); mientras se combate al monstruo como sea, dándole duro y parejo con tanques, misiles, etc.; caos, caos, sangre, caos. Cuán destacable es esta sinceridad, y lo mejor, sin abusar de los momentos sorpresivos para asustar.
En suma, CLOVERFIELD no es una gran película, pero es muy franca. Película de monstruos, emoción, nada de ocultar el monstruo o mostrarlo innecesariamente, pocas jugadas heroicas de norteamericano astuto y un poco de amor y de aventura para que sea comercial y atractiva. Entretenimiento con una dosis de reflexión sobre el cine y sus géneros... Esto, si el filme no nos dejó contentos, pero indiferentes.
Hernán A. Manzi Leites
New York, New York, la capital del mundo (metáfora robada de una revista de viajes) y un monstruo. Cualquier monstruo. Así como New York es, en potencia, cualquier ciudad... Es decir, CLOVERFIELD, es un genérico de película de monstruos. No es cine zeta trash y tampoco tiene la intención de hacer un show de efectos visuales. CLOVERFIELD no es en absoluto ostentosa.
Esta simplicidad genérica, afortunadamente, no llega a ser mediocridad. Es como el agua mineral, que nos quita la sed y muchas veces la preferimos a una gaseosa barata y mala. Del mismo modo, la película no llega a conmovernos demasiado. Sólo tomándola como una tábula rasa monster, la podemos traspasar a un Buenos Aires o a otra gran urbe y asustarnos pensando en el monstruo atacando Villa Crespo.
Este filme, siendo todo un cliché, no peca de los defectos de otras películas de monstruos, cuyo ejemplo paradigmático es el relativamente reciente bodrio de Godzilla. Y creo que lo que marca la diferencia en muchos aspectos es, definitivamente, la cámara en mano a lo Blair Witch. La filmación de esta cámara es recogida por quienes investigan el caso, el pentágono o algún organismo de esos, y se nos enseña la filmación a nosotros, expertos en Ghostbusters y Expedientes Secretos X. Desde allí, claramente, la película no puede jactarse de intentar ser más "realista" ("¿qué haríamos si en verdad un monstruo nos atacara?"), sino más bien de "género", lo que le da la posibilidad de eludir críticas del estilo "esto sólo ocurre en las películas", pues la respuesta sería que es una película y que los monstruos no existen. Sin embargo, a pesar de este paréntesis, la cámara en mano que lleva uno de los protagonistas (aclaro que no es el director, como en Inland Empire) detiene a priori a guionistas sensatos, como lo son en este caso, de caer en lugares comunes horrorosos y más que irreales, ilógicos, como intentar destruir al monstruo o explicar su origen. Nada de esto ocurre aquí. Voy a permitirme hacer una suerte de sinopsis: En una fiesta de despedida, aparece un monstruo destruyendo la ciudad; hay que huir del monstruo, por el puente, corriendo, como sea que se nos caen rascacielos encima; ay, la chica que amo está atrapada en los escombros, vamos a rescatarla (si no hay superhéroes no hay género pasatista que aguante); mientras se combate al monstruo como sea, dándole duro y parejo con tanques, misiles, etc.; caos, caos, sangre, caos. Cuán destacable es esta sinceridad, y lo mejor, sin abusar de los momentos sorpresivos para asustar.
En suma, CLOVERFIELD no es una gran película, pero es muy franca. Película de monstruos, emoción, nada de ocultar el monstruo o mostrarlo innecesariamente, pocas jugadas heroicas de norteamericano astuto y un poco de amor y de aventura para que sea comercial y atractiva. Entretenimiento con una dosis de reflexión sobre el cine y sus géneros... Esto, si el filme no nos dejó contentos, pero indiferentes.
Hernán A. Manzi Leites
viernes, 15 de febrero de 2008
PETRÓLEO SANGRIENTO
(Puntaje: 8)
THERE WILL BE BLOOD, profetiza Paul Thomas Anderson en su nueva película, que resulta ser igual de mística que sus películas anteriores. Veíamos, en Magnolia llover sapos y en Boogie Nights, el renombrado miembro del protagonista. En este filme, el fetiche es el petróleo que, en clave histórica, es el símbolo de la sangre que fluye para generar la actual nación norteamericana. "Sangre" que fluye metafórica y literalmente también.
Pero lo mítico y lo sacro de Anderson puede leerse en TWBB en dos direcciones que se refieren más al argumento específico de la película: por un lado, "habrá sangre" es aquello que se autoafirma el Daniel Plainview que interpreta Daniel Day-Lewis en su genial interpretación, es decir, "habrá petróleo, en esta tierra yerma, donde sólo puede haber cabras, y yo me haré rico"; por otro lado, la alusión a la religiosidad de la parafernalia mística de los EEUU, absolutamente cercano a la Iglesia Universal de Cristo que, aunque sea, por programas de televisión conocemos. Muchas imágenes aludirán a esta religiosidad profana y falaz.
En mi opinión, sin embargo, esta metáfora de la generación de los EEUU (continuaré luego con las metáforas cuando sea la hora de ajustar cuentas con el director) puede llegar a tocarnos muy de cerca y Paul Thomas Anderson lo muestra en la primera escena de la película: la extracción de una piedra de mineral. Aquí nos está diciendo que la guerra pudo haber sido también por otra cosa que no fuera petróleo, o sea, plata, oro, cobre ¡las venas abiertas de América Latina!. Y, ya que el libro de Galeano me vino a la mente, podemos pensar que retoma una vertiente de su hipótesis central (algo diferida por mí): los EEUU no se hicieron ricos de la extracción de mineral (para abastecer a Europa), sino que allí se encontró petróleo y se trabajó para que corriera como la sangre en sustento de un cuerpo vivo.
Con todo lo dicho anteriormente sostengo que Petróleo Sangriento no es una película "histórica" en el sentido tradicional del género. La historia norteamericana nace de un sueño, de un mito, de una profecía. El "sueño americano" es eso, una promesa en el viento o en la palabra de un profeta. "Habrá petróleo". "Habrá sangre". Los personajes del filme se sostienen frágilmente, la tierra que pisan no es sólida, o no saben si lo es. Lo que sí: es construida por ellos, pero no podrán detener lo que de ellos no depende o caer desde una nube que ellos creían segura. Respecto a la orfandad, a la paternidad y la independencia del individuo, pueden leerse alusiones a la relación EEUU-Inglaterra, y a su condición de "huérfano" (aunque hayamos visto sucesivas veces que papito siempre salta a defender a su vástago) ... interpretación pura, gracias a que esta obra lo permite. Este formato poco tradicional de la historia, o el alma, contada metafóricamente es sin duda el punto más fuerte de TWBB. Empero, la metáfora, o el objeto significante, suele traspasarse en la película, y en un momento, la segunda mitad, comienza a centrarse en la persona de Daniel Plainview, aquel soñador ambicioso, perverso, egoísta, con alguna pizca de corazón. En este "cambio" veo las mayores dificultades de la metáfora. Empieza a ser más una película biográfica, y gana cierta tradicionalidad donde la primera mitad era revolucionaria. Y para salvar esto, Paul Thomas Anderson introduce sus escenas delirantes y grotescamente bellas, pero yo las viví más bien como un comediante contratado en un velorio (no intento defenestrar la película, aunque parezca). Además, tenemos una musicalización excelente, de las mejores que he oído en mucho tiempo.
De todos modos, lo positivo es la capacidad de autocrítica fuera de lo común del director hacia los EEUU y la posibilidad que nos brinda el filme a nosotros, los latinoamericanos, de repensar nuestra historia también e impulsarnos a una revolución: va a correr la sangre, en algún momento, algo grande va a pasar, más allá del anuncio de las guerras que vendrán y que ya hemos vivido (por el petróleo, en el caso específico). No estamos frente a una película inocente. Qué bueno que Hollywood pueda mantenerse con una ambigüedad que hace a ciertas producciones suyas disfrutables y movilizadoras. Pero aún, lamentablemente, no todos podemos ver la multiplicidad de facetas que directores tan poderosos nos ofrecen, y resbalamos en el petróleo sangriento una y otra vez.
Hernán A. Manzi Leites
THERE WILL BE BLOOD, profetiza Paul Thomas Anderson en su nueva película, que resulta ser igual de mística que sus películas anteriores. Veíamos, en Magnolia llover sapos y en Boogie Nights, el renombrado miembro del protagonista. En este filme, el fetiche es el petróleo que, en clave histórica, es el símbolo de la sangre que fluye para generar la actual nación norteamericana. "Sangre" que fluye metafórica y literalmente también.
Pero lo mítico y lo sacro de Anderson puede leerse en TWBB en dos direcciones que se refieren más al argumento específico de la película: por un lado, "habrá sangre" es aquello que se autoafirma el Daniel Plainview que interpreta Daniel Day-Lewis en su genial interpretación, es decir, "habrá petróleo, en esta tierra yerma, donde sólo puede haber cabras, y yo me haré rico"; por otro lado, la alusión a la religiosidad de la parafernalia mística de los EEUU, absolutamente cercano a la Iglesia Universal de Cristo que, aunque sea, por programas de televisión conocemos. Muchas imágenes aludirán a esta religiosidad profana y falaz.
En mi opinión, sin embargo, esta metáfora de la generación de los EEUU (continuaré luego con las metáforas cuando sea la hora de ajustar cuentas con el director) puede llegar a tocarnos muy de cerca y Paul Thomas Anderson lo muestra en la primera escena de la película: la extracción de una piedra de mineral. Aquí nos está diciendo que la guerra pudo haber sido también por otra cosa que no fuera petróleo, o sea, plata, oro, cobre ¡las venas abiertas de América Latina!. Y, ya que el libro de Galeano me vino a la mente, podemos pensar que retoma una vertiente de su hipótesis central (algo diferida por mí): los EEUU no se hicieron ricos de la extracción de mineral (para abastecer a Europa), sino que allí se encontró petróleo y se trabajó para que corriera como la sangre en sustento de un cuerpo vivo.
Con todo lo dicho anteriormente sostengo que Petróleo Sangriento no es una película "histórica" en el sentido tradicional del género. La historia norteamericana nace de un sueño, de un mito, de una profecía. El "sueño americano" es eso, una promesa en el viento o en la palabra de un profeta. "Habrá petróleo". "Habrá sangre". Los personajes del filme se sostienen frágilmente, la tierra que pisan no es sólida, o no saben si lo es. Lo que sí: es construida por ellos, pero no podrán detener lo que de ellos no depende o caer desde una nube que ellos creían segura. Respecto a la orfandad, a la paternidad y la independencia del individuo, pueden leerse alusiones a la relación EEUU-Inglaterra, y a su condición de "huérfano" (aunque hayamos visto sucesivas veces que papito siempre salta a defender a su vástago) ... interpretación pura, gracias a que esta obra lo permite. Este formato poco tradicional de la historia, o el alma, contada metafóricamente es sin duda el punto más fuerte de TWBB. Empero, la metáfora, o el objeto significante, suele traspasarse en la película, y en un momento, la segunda mitad, comienza a centrarse en la persona de Daniel Plainview, aquel soñador ambicioso, perverso, egoísta, con alguna pizca de corazón. En este "cambio" veo las mayores dificultades de la metáfora. Empieza a ser más una película biográfica, y gana cierta tradicionalidad donde la primera mitad era revolucionaria. Y para salvar esto, Paul Thomas Anderson introduce sus escenas delirantes y grotescamente bellas, pero yo las viví más bien como un comediante contratado en un velorio (no intento defenestrar la película, aunque parezca). Además, tenemos una musicalización excelente, de las mejores que he oído en mucho tiempo.
De todos modos, lo positivo es la capacidad de autocrítica fuera de lo común del director hacia los EEUU y la posibilidad que nos brinda el filme a nosotros, los latinoamericanos, de repensar nuestra historia también e impulsarnos a una revolución: va a correr la sangre, en algún momento, algo grande va a pasar, más allá del anuncio de las guerras que vendrán y que ya hemos vivido (por el petróleo, en el caso específico). No estamos frente a una película inocente. Qué bueno que Hollywood pueda mantenerse con una ambigüedad que hace a ciertas producciones suyas disfrutables y movilizadoras. Pero aún, lamentablemente, no todos podemos ver la multiplicidad de facetas que directores tan poderosos nos ofrecen, y resbalamos en el petróleo sangriento una y otra vez.
Hernán A. Manzi Leites
viernes, 28 de diciembre de 2007
SOY LEYENDA
(Puntaje: 3)
Este es el tipo de películas completamente inútiles, excepto para los recaudadores.
Hay una figura (Will Smith) que es el polo de atracción del producto a vender. El cartel de la película nos lo dice:
WILL SMITH
SOY LEYENDA
Es decir, Will Smith es leyenda. Secundariamente, una vez que compramos la entrada, es leyenda Robert Neville, protagonista de un nuevo filme apocalíptico yanqui. La ciudad, obviamente Nueva York. Fíjense cuán tirado de los pelos, o absurdo, o trillado, o todo esto junto, que es el disparador de este apocalipsis: la Doctora Krippin inventa un tratamiento para el cáncer utilizando positivamente el virus de la viruela. Cura el cáncer, pero luego esta cura se transforma en flagelo, porque los tratados mueren o se convierten en unos monstruitos comesangre. El virus Krippin se contagia por el aire o por sangre, también a animales, que se vuelven bestias feroces. Nueva York tiene que ser evacuada, y allí sólo queda Will Smith, uno de los pocos (hasta bien entrada la película, el único) que tiene inmunidad al contagio por vía aérea. Ah, también tiene una perrita, Samantha, que no es inmune. Sólo es astuta, valiente, querible... animales en el cine.
El director de Soy Leyenda quiso impactarnos con sus imágenes de una Nueva York desolada, con los bichos del Central Park por todos lados y los yuyos crecidos. En cuanto a la relación de Will Smith con la ciudad, para él es un gran gran gran baldío en el cual permaneció para intentar descubrir la cura a este virus. Sí, Will Smith es científico (y, por supuesto, militar... los policías pasaron de moda). Además, Will Smith es muy cool. Tanto, que vemos cómo llega a su casa de cazar monstruos y se pone a escuchar Bob Marley, para él, el músico más grande. Algunos dirán que a esta vulgar metáfora de la búsqueda de Bob de un mundo pacífico en la situación de humanidad que ha de ser rescatada de las garras de la monstruitis "le chorrea la muzzarella". Lo dejo al criterio del espectador, pero les aseguro que a esta película se puede asistir borracho y entender todo. Es más, con todo lo que dije, dudo que uno no pueda asistir sino borracho.
En suma, en absoluto vale la pena Soy Leyenda. Para los que vieron Exterminio, las similitudes son obvias, sólo que este último filme es mucho más complejo e interesante (al borde de no serlo). Lo valioso de la película es la entrada. Y los efectos especiales... felicitaciones.
Hernán A. Manzi Leites
Este es el tipo de películas completamente inútiles, excepto para los recaudadores.
Hay una figura (Will Smith) que es el polo de atracción del producto a vender. El cartel de la película nos lo dice:
WILL SMITH
SOY LEYENDA
Es decir, Will Smith es leyenda. Secundariamente, una vez que compramos la entrada, es leyenda Robert Neville, protagonista de un nuevo filme apocalíptico yanqui. La ciudad, obviamente Nueva York. Fíjense cuán tirado de los pelos, o absurdo, o trillado, o todo esto junto, que es el disparador de este apocalipsis: la Doctora Krippin inventa un tratamiento para el cáncer utilizando positivamente el virus de la viruela. Cura el cáncer, pero luego esta cura se transforma en flagelo, porque los tratados mueren o se convierten en unos monstruitos comesangre. El virus Krippin se contagia por el aire o por sangre, también a animales, que se vuelven bestias feroces. Nueva York tiene que ser evacuada, y allí sólo queda Will Smith, uno de los pocos (hasta bien entrada la película, el único) que tiene inmunidad al contagio por vía aérea. Ah, también tiene una perrita, Samantha, que no es inmune. Sólo es astuta, valiente, querible... animales en el cine.
El director de Soy Leyenda quiso impactarnos con sus imágenes de una Nueva York desolada, con los bichos del Central Park por todos lados y los yuyos crecidos. En cuanto a la relación de Will Smith con la ciudad, para él es un gran gran gran baldío en el cual permaneció para intentar descubrir la cura a este virus. Sí, Will Smith es científico (y, por supuesto, militar... los policías pasaron de moda). Además, Will Smith es muy cool. Tanto, que vemos cómo llega a su casa de cazar monstruos y se pone a escuchar Bob Marley, para él, el músico más grande. Algunos dirán que a esta vulgar metáfora de la búsqueda de Bob de un mundo pacífico en la situación de humanidad que ha de ser rescatada de las garras de la monstruitis "le chorrea la muzzarella". Lo dejo al criterio del espectador, pero les aseguro que a esta película se puede asistir borracho y entender todo. Es más, con todo lo que dije, dudo que uno no pueda asistir sino borracho.
En suma, en absoluto vale la pena Soy Leyenda. Para los que vieron Exterminio, las similitudes son obvias, sólo que este último filme es mucho más complejo e interesante (al borde de no serlo). Lo valioso de la película es la entrada. Y los efectos especiales... felicitaciones.
Hernán A. Manzi Leites
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