(Puntaje: 6)
Nuevo Mundo. Lo desconocido y, además, América. Quizá alguien se aventuraría a decir que no sólo "América" sino "America", como mundo más nuevo aún de lo que podría hallarse por debajo de los Estados Unidos. Que esto sea así es una pena; parecería que los yanquis hubieran perdido a sus pueblos originarios y que a los latinoamericanos nos identifican con la barbarie azteca-ona. De todos modos, lo cierto es que el director no nos presenta a los protagonistas muy lejos de esta posición "barbárica", aunque fueran oriundos de la Italia más viejomundista. Por esto mismo, creo que cuando Emanuele Crialese llama a su obra Nuovomondo trata de realizar una crítica al mundo nuevo/moderno/tecnocientífico, pero lo logra a costa de presentar una visión folclórica (casi de buen salvaje) de los sicilianos inmigrantes. El mundo nuevo es el mismo que los sume en la pobreza tanto en Europa como en América. Por eso convendrá decir, mejor, que nuevo mundo es lo desconocido.
A principios del siglo XX, una familia de sicilianos decide probar suerte en America (sí, sin tilde) y abandona su prehistórico entorno para cruzar el Atlántico con una multitud de pobres e ilusionados. Al comienzo del filme se encuentran quizá los mayores aciertos del director, que parece querer asemejar lo viejo con lo virgen. Lo nuevo sólo es nuevo en relación, por la nominodominancia del conquistador (el capitalista, el adelantado, el guerrero triunfante), y ésto al menos es planteado como una posible lectura para el espectador. Lamentablemente, en el transcurso del largometraje y en su parte final (la llegada a America) esta visión se diluye en un simplismo didáctico. Los yanquis, prejuzgan con su ciencia, su tecnología y su poder. Se creen más y no lo son. Hasta ahí puede llegar la crítica política de Crialese con su guión y su régie.
Sin embargo, el personaje de Lucy Reed (Charlotte Gainsbourg) hace que este clasicismo gane dinamismo. Lucy es una dama inglesa que viaja con todos los sicilianos en tercera clase y se relaciona muy especialmente con Salvatore (Vincenzo Amato), el jefe de la familia protagónica y su madre, la anticuada y testaruda Doña Fortunata (Aurora Quatrocchi). El objetivo de Crialese fue sin duda dinamizar y poner en cuestión la relación nuevo/viejo ya desde la subida al barco.
Otro aspecto positivo es el interés que puede tener a nivel didáctico, particularmente por el grado de explicitiación que tiene el filme respecto a las posturas eugenésicas y lombrosianas del positivismo de principio de siglo XX, que relacionan los defectos físicos con los males morales y sociales. Ya de por sí, los defectos son defectos para unos y no para otros (Ruth Benedict se explayaría sobre esto). Sin embargo, podríamos preguntarnos hasta qué punto esta película no es "políticamente correcta" y eurocéntrica (de esto último pueden estar seguros).
De todos modos, es innegable la destreza artística del director (o la del director de arte) que puede reproducir un viaje que desde la mente del protagonista se vislumbra como fantástico, sin dejar de aportar elementos que la historia ha descrito como reales. Empero, el foco está en la vida de sus personajes y su papel de relato histórico se subordina a éstas. Ésto finalmente culmina en una definición de mundo: el mundo es la experiencia, pero sólo se desemboza como tal cuando se sale de su cotidianidad.
El Nuevo Mundo, para Crialese, no es America.
Hernán A. Manzi Leites
martes, 16 de septiembre de 2008
domingo, 14 de septiembre de 2008
[REC]
(Puntaje: 7)
Pase lo que pase, no dejes de filmar. Esta consigna de toda película "cámara en mano" es la misma de Rec, de Jaume Balagueró y Paco Plaza. Uno podría esperarse que REC hiciera de este tópico un meta análisis, tal como puede extraerse de Cloverfield. Sin embargo, este filme español sólo toma la forma, y no se preocupa por justificarla. Esto sea quizá lo más desconcertante, pues uno esperaría que el título de la obra, aquello primerísimo que guía al espectador, se explaye más sobre el tema de la grabación (REC).
Recordemos un poco que la cámara en mano suele surgir, en la historia, de una necesidad de "documentar" una situación X, que puede sorprender a sus realizadores porque toman distancia "histórica" con su objeto -lo que muchos documentalistas hacen, muchas veces por necesidad profesional- y éste resulta estar bien presente (desaparición de la ficción objetivizante), como cuando la bruja en Blair Witch Project existe o, como en Cloverfield, donde el proyecto inicial (filmar una fiesta de despedida) cambia su curso inicial al ser forzado por una realidad completamente nueva. REC tiene la característica de unir varios de estos conceptos que podríamos distinguir por separado en otros filmes, y justificar así su título tan genérico. En este largometraje, la conductora Ángela y el camarógrafo Pablo deciden filmar para su programa de televisión un especial sobre el turno nocturno de los bomberos. Con ellos llegan, pues, a un edificio donde una anciana es encontrada en su departamento en un estado maníaco muy violento. En este frenesí, muerde crudamente a un policía que comienza a desangrarse. Desde allí, la situación irá empeorando, con más muertes, agravadas por el hecho de que, debido a razones que a todos los vecinos del edificio le son vedadas, la policía cierra desde fuera todas las salidas. Es fácil deducir, por las características de este argumento, que estamos frente a una "de zombies".
La fusión, como dije anteriormente, de varios elementos de otras películas (clichés de género) es dispuesta con acierto en la exposición sucesiva de los mismos. Esto logra que el espectador se vea interpelado por nuevos interrogantes que lo mantienen en vilo hasta el final. La cámara en mano es un elemento importante del suspenso, y cabría preguntarse, precisamente, si éste es esencial o no al relato (en sí, lo es, porque si no la película sería otra), como sí lo era en Cloverfield, donde un narrador omnisciente tradicional (la cámara en mano es también, en cierto sentido, omnisciente) nunca podría haberse conjugado con el planteo de la película.
Estas dudas son las que le dan a REC cierta debilidad en comparación con otras de su género más elaboradas en tanto su forma, debilidad que sólo es visible cuando uno realiza el análisis que estoy haciendo ahora. Esto significa que no afectará nuestro punto de vista de espectador, salvo por algunos detalles que siempre se presentan al aparentar ser un "material inédito" que fue en realidad editado en el montaje de la productoras y distribuido por las salas. En otras palabras, ¿cómo vamos a sorprendernos por lo real irreal? Tenemos que meternos en ese juego, y la línea que separa la credulidad de la ingenuidad es delgada. Vuelvo a Cloverfield: la película aclara que ese material fue rescatado. En REC esto no ocurre y ello devela lo estético y fenoménico de la apuesta sin explicaciones extra. Creo que al respecto, los directores se excusan. En una escena, el bombero le pregunta a Ángela cómo se llama el programa para el cual filmarán. Ella le contesta "Mientras usted duerme", y él le dice, ah, pero entonces no los ve nadie, jugando con que al programa nadie lo ve pues se está durmiendo y el hecho de que ellos filman lo que no es visto por la gente que, mientras tanto, duerme. Esa dinámica paradójica entre realidad argumental y realidad (Realität) es aquella que siempre está presente en este tipo de obras.
En suma, no conviene hacer tanto ruido analizando la riqueza de "contenido" de [REC], sino que es mejor disfrutar de su terror zombie de golpe de efecto y de la concatenación sucesiva de opciones históricas de géneros cinematográficos (de terror y cine catástrofe) que nos presenta. Además, ya hace buen tiempo que las películas de terror no intentan serlo seriamente, aunque tampoco es para tomárselo tan en serio. Para pensar tenemos el Cosmos.
Hernán A. Manzi Leites
Pase lo que pase, no dejes de filmar. Esta consigna de toda película "cámara en mano" es la misma de Rec, de Jaume Balagueró y Paco Plaza. Uno podría esperarse que REC hiciera de este tópico un meta análisis, tal como puede extraerse de Cloverfield. Sin embargo, este filme español sólo toma la forma, y no se preocupa por justificarla. Esto sea quizá lo más desconcertante, pues uno esperaría que el título de la obra, aquello primerísimo que guía al espectador, se explaye más sobre el tema de la grabación (REC).
Recordemos un poco que la cámara en mano suele surgir, en la historia, de una necesidad de "documentar" una situación X, que puede sorprender a sus realizadores porque toman distancia "histórica" con su objeto -lo que muchos documentalistas hacen, muchas veces por necesidad profesional- y éste resulta estar bien presente (desaparición de la ficción objetivizante), como cuando la bruja en Blair Witch Project existe o, como en Cloverfield, donde el proyecto inicial (filmar una fiesta de despedida) cambia su curso inicial al ser forzado por una realidad completamente nueva. REC tiene la característica de unir varios de estos conceptos que podríamos distinguir por separado en otros filmes, y justificar así su título tan genérico. En este largometraje, la conductora Ángela y el camarógrafo Pablo deciden filmar para su programa de televisión un especial sobre el turno nocturno de los bomberos. Con ellos llegan, pues, a un edificio donde una anciana es encontrada en su departamento en un estado maníaco muy violento. En este frenesí, muerde crudamente a un policía que comienza a desangrarse. Desde allí, la situación irá empeorando, con más muertes, agravadas por el hecho de que, debido a razones que a todos los vecinos del edificio le son vedadas, la policía cierra desde fuera todas las salidas. Es fácil deducir, por las características de este argumento, que estamos frente a una "de zombies".
La fusión, como dije anteriormente, de varios elementos de otras películas (clichés de género) es dispuesta con acierto en la exposición sucesiva de los mismos. Esto logra que el espectador se vea interpelado por nuevos interrogantes que lo mantienen en vilo hasta el final. La cámara en mano es un elemento importante del suspenso, y cabría preguntarse, precisamente, si éste es esencial o no al relato (en sí, lo es, porque si no la película sería otra), como sí lo era en Cloverfield, donde un narrador omnisciente tradicional (la cámara en mano es también, en cierto sentido, omnisciente) nunca podría haberse conjugado con el planteo de la película.
Estas dudas son las que le dan a REC cierta debilidad en comparación con otras de su género más elaboradas en tanto su forma, debilidad que sólo es visible cuando uno realiza el análisis que estoy haciendo ahora. Esto significa que no afectará nuestro punto de vista de espectador, salvo por algunos detalles que siempre se presentan al aparentar ser un "material inédito" que fue en realidad editado en el montaje de la productoras y distribuido por las salas. En otras palabras, ¿cómo vamos a sorprendernos por lo real irreal? Tenemos que meternos en ese juego, y la línea que separa la credulidad de la ingenuidad es delgada. Vuelvo a Cloverfield: la película aclara que ese material fue rescatado. En REC esto no ocurre y ello devela lo estético y fenoménico de la apuesta sin explicaciones extra. Creo que al respecto, los directores se excusan. En una escena, el bombero le pregunta a Ángela cómo se llama el programa para el cual filmarán. Ella le contesta "Mientras usted duerme", y él le dice, ah, pero entonces no los ve nadie, jugando con que al programa nadie lo ve pues se está durmiendo y el hecho de que ellos filman lo que no es visto por la gente que, mientras tanto, duerme. Esa dinámica paradójica entre realidad argumental y realidad (Realität) es aquella que siempre está presente en este tipo de obras.
En suma, no conviene hacer tanto ruido analizando la riqueza de "contenido" de [REC], sino que es mejor disfrutar de su terror zombie de golpe de efecto y de la concatenación sucesiva de opciones históricas de géneros cinematográficos (de terror y cine catástrofe) que nos presenta. Además, ya hace buen tiempo que las películas de terror no intentan serlo seriamente, aunque tampoco es para tomárselo tan en serio. Para pensar tenemos el Cosmos.
Hernán A. Manzi Leites
lunes, 1 de septiembre de 2008
LA PRÓXIMA ESTACIÓN
(Puntaje: 8)
Casi todos los documentales se lanzan con intención de introducirse en discusiones actuales. Sin embargo, pocos alcanzan una repercusión considerable, debido principalmente a su escasa difusión en salas y a los mitos que los rodean y provocan el desinterés en los mismos -aclaro de antemano que esta obra de Solanas no aburre en absoluto-. No es sin razón que insisto en que el cine de ficción es un arma que puede ser bien utilizada con fines "activistas", pues suele atraer al público que no asiste a las salas que proyectan documentales. Y muchas veces los que menos necesitan despertarse sobre las cuestiones que estos últimos plantean son los espectadores que finalmente los reciben: los que van a las salas de cine arte. Esto sin contar que, además, el público más interesante podría ser aquel que ni siquiera puede pagar la entrada.
Los documentalistas en general son conscientes de todo esto y Pino Solanas es uno de ellos. Por eso nos encomendó a los "críticos" la difusión de su más reciente filme, La próxima estación. De todos modos, creo que los documentales de Pino Solanas corren con una ventaja respecto al resto de los documentales debido a la presencia mediática del director (también en listas electorales, con gran apoyo de los jóvenes) y al diálogo con temas netamente polémicos y accesibles al sentido común de un cualquier lector de diario, televidente o radioescucha. O mejor, de cualquier argentino. Por otra parte, los tres documentales que anteceden esta cuarta entrega (Memoria del saqueo, La dignidad de los nadies y Argentina latente), que culminará en pentalogía con una película que versará sobre la propiedad de la tierra, fueron exhibidos en televisión por Encuentro y en el canal 7.
Específicamente, La próxima estación cuenta la historia en clave crítica de los trenes en la Argentina. En este sentido, cabe desglosar teleológicamente la película en dos partes al que el tagline alude, "historia y recontrucción de los ferrocarriles". La propuesta ya está dicha: reconstruir el tren, aquello que fue destruido, según la historia, que Pino propone, nos relata. A su vez, podemos decir que la problemática es vista desde el punto de vista de la "estafa" y desde aquel tema sarmientino de la relación entre identidad/unidad nacional y comunicación. Al respecto, la dinámica entre lo público y lo privado guiará el planteo todo; tenemos que recuperar lo que es nuestro y se nos ha quitado.
Donde lo público y lo privado se unen o donde, mejor dicho, lo privado es disfrazado de lo público, es en el Estado y los gobiernos que sustentan negociados para favorecer intereses particulares en detrimento del pueblo. "Pueblo" es un concepto que tampoco debe ser tomado inocentemente en el cine de Solanas. Su estrategia es sin duda eliminar las facciones y unificar al pueblo como entidad que ha de ser agente del cambio. Esta posición es sin duda criticable en cuanto elimina las diferencias existentes entre diversos grupos que no toman la misma postura frente a un hecho (no se habla de partidos políticos, sólo del peronismo, que es un movimiento y no estrictamente un partido, en la época de Perón), aunque se comprende que esto sea así en vistas al proyecto, la reconstrucción del ferrocarril, en la que todos debemos participar. Tampoco debemos ser ingenuos y creer que los objetivos electorales de Pino aquí no aparecen, ni creer que los grupos no existen. Los ferroviarios se presentan como un grupo sólidamente unido y hasta casi "neutral", cuando definitivamente no es así. Pero todo sea por la claridad y por la unión del pueblo (¿en las urnas?).
Por otra parte, el hecho de presentar al "pueblo" como entidad total es metáfora de lo que el tren significa, no tanto como metáfora sino fácticamente, es decir, la unión de la Argentina. La desaparición del ferrocarril produjo no sólo la incomunicación de los pueblos del interior sino el obligado exilio de sus pobladores a los grandes centros urbanos, provocando el clásico "efecto embudo", reforzado por la política macrocefálica de la nación exportadora con epicentro en el puerto de Buenos Aires, y el colapso del transporte público en general, al cual Pino en su planteo pretende extenderse.
En tanto su perspectiva histórica, desde su mirada positiva al gobierno de Perón, la drestrucción de su proyecto por la Revolución Libertadora y luego la "traición" de Frondizi, Solanas saltea rápidamente los sucesivos gobiernos militares, continuadores del proyecto destructivo extranjerizante, al gobierno de Menem. La etapa neoliberal resulta de lo más nociva para los ferrocarriles nacionales y el director sostiene que esta política continúa con la era de los Kirchner, siendo el tren bala un ejemplo de ello.
En suma, el proyecto político de Pino está claro, pero no por ello el documental deja de ser un arduo trabajo de investigación (incluye entrevistas, documentos, cifras, etc.) que resulta útil para la toma de conciencia de nuestra situación actual como argentinos. Sin embargo, es difícil afirmar que no se trata de una obra de "denuncia", ya que la respuesta a "qué hacer" no está explicitada (¿votamos a Pino?), aunque una propuesta efectivamente exista (reconstruir el ferrocarril para todos). Empero, creo que "tomar conciencia" es ya una actitud tendiente a la acción, aunque algunos dudarían que la perspectiva no clasista tomada por la película pueda derivar en una praxis real. Quizá esto tenga que ver con las intenciones eleccionarias del director Fernando Solanas de acaparar más votos -de un grupo no autoconsciente de su clase-, lo cual resta cierto interés en términos de movilización popular, pero sin duda no en términos tendientes a la divlugación del filme. Y por ahora, creo que los documentales deben apuntar, en primera instancia, a captar más público. Y, por cierto, que los trenes han de ser recuperados, a nadie que vea esta obra o que utilice el transporte público puede caberle duda alguna. Y esto implica mucho más que mejorar el transporte público.
Hernán A. Manzi Leites
Casi todos los documentales se lanzan con intención de introducirse en discusiones actuales. Sin embargo, pocos alcanzan una repercusión considerable, debido principalmente a su escasa difusión en salas y a los mitos que los rodean y provocan el desinterés en los mismos -aclaro de antemano que esta obra de Solanas no aburre en absoluto-. No es sin razón que insisto en que el cine de ficción es un arma que puede ser bien utilizada con fines "activistas", pues suele atraer al público que no asiste a las salas que proyectan documentales. Y muchas veces los que menos necesitan despertarse sobre las cuestiones que estos últimos plantean son los espectadores que finalmente los reciben: los que van a las salas de cine arte. Esto sin contar que, además, el público más interesante podría ser aquel que ni siquiera puede pagar la entrada.
Los documentalistas en general son conscientes de todo esto y Pino Solanas es uno de ellos. Por eso nos encomendó a los "críticos" la difusión de su más reciente filme, La próxima estación. De todos modos, creo que los documentales de Pino Solanas corren con una ventaja respecto al resto de los documentales debido a la presencia mediática del director (también en listas electorales, con gran apoyo de los jóvenes) y al diálogo con temas netamente polémicos y accesibles al sentido común de un cualquier lector de diario, televidente o radioescucha. O mejor, de cualquier argentino. Por otra parte, los tres documentales que anteceden esta cuarta entrega (Memoria del saqueo, La dignidad de los nadies y Argentina latente), que culminará en pentalogía con una película que versará sobre la propiedad de la tierra, fueron exhibidos en televisión por Encuentro y en el canal 7.
Específicamente, La próxima estación cuenta la historia en clave crítica de los trenes en la Argentina. En este sentido, cabe desglosar teleológicamente la película en dos partes al que el tagline alude, "historia y recontrucción de los ferrocarriles". La propuesta ya está dicha: reconstruir el tren, aquello que fue destruido, según la historia, que Pino propone, nos relata. A su vez, podemos decir que la problemática es vista desde el punto de vista de la "estafa" y desde aquel tema sarmientino de la relación entre identidad/unidad nacional y comunicación. Al respecto, la dinámica entre lo público y lo privado guiará el planteo todo; tenemos que recuperar lo que es nuestro y se nos ha quitado.
Donde lo público y lo privado se unen o donde, mejor dicho, lo privado es disfrazado de lo público, es en el Estado y los gobiernos que sustentan negociados para favorecer intereses particulares en detrimento del pueblo. "Pueblo" es un concepto que tampoco debe ser tomado inocentemente en el cine de Solanas. Su estrategia es sin duda eliminar las facciones y unificar al pueblo como entidad que ha de ser agente del cambio. Esta posición es sin duda criticable en cuanto elimina las diferencias existentes entre diversos grupos que no toman la misma postura frente a un hecho (no se habla de partidos políticos, sólo del peronismo, que es un movimiento y no estrictamente un partido, en la época de Perón), aunque se comprende que esto sea así en vistas al proyecto, la reconstrucción del ferrocarril, en la que todos debemos participar. Tampoco debemos ser ingenuos y creer que los objetivos electorales de Pino aquí no aparecen, ni creer que los grupos no existen. Los ferroviarios se presentan como un grupo sólidamente unido y hasta casi "neutral", cuando definitivamente no es así. Pero todo sea por la claridad y por la unión del pueblo (¿en las urnas?).
Por otra parte, el hecho de presentar al "pueblo" como entidad total es metáfora de lo que el tren significa, no tanto como metáfora sino fácticamente, es decir, la unión de la Argentina. La desaparición del ferrocarril produjo no sólo la incomunicación de los pueblos del interior sino el obligado exilio de sus pobladores a los grandes centros urbanos, provocando el clásico "efecto embudo", reforzado por la política macrocefálica de la nación exportadora con epicentro en el puerto de Buenos Aires, y el colapso del transporte público en general, al cual Pino en su planteo pretende extenderse.
En tanto su perspectiva histórica, desde su mirada positiva al gobierno de Perón, la drestrucción de su proyecto por la Revolución Libertadora y luego la "traición" de Frondizi, Solanas saltea rápidamente los sucesivos gobiernos militares, continuadores del proyecto destructivo extranjerizante, al gobierno de Menem. La etapa neoliberal resulta de lo más nociva para los ferrocarriles nacionales y el director sostiene que esta política continúa con la era de los Kirchner, siendo el tren bala un ejemplo de ello.
En suma, el proyecto político de Pino está claro, pero no por ello el documental deja de ser un arduo trabajo de investigación (incluye entrevistas, documentos, cifras, etc.) que resulta útil para la toma de conciencia de nuestra situación actual como argentinos. Sin embargo, es difícil afirmar que no se trata de una obra de "denuncia", ya que la respuesta a "qué hacer" no está explicitada (¿votamos a Pino?), aunque una propuesta efectivamente exista (reconstruir el ferrocarril para todos). Empero, creo que "tomar conciencia" es ya una actitud tendiente a la acción, aunque algunos dudarían que la perspectiva no clasista tomada por la película pueda derivar en una praxis real. Quizá esto tenga que ver con las intenciones eleccionarias del director Fernando Solanas de acaparar más votos -de un grupo no autoconsciente de su clase-, lo cual resta cierto interés en términos de movilización popular, pero sin duda no en términos tendientes a la divlugación del filme. Y por ahora, creo que los documentales deben apuntar, en primera instancia, a captar más público. Y, por cierto, que los trenes han de ser recuperados, a nadie que vea esta obra o que utilice el transporte público puede caberle duda alguna. Y esto implica mucho más que mejorar el transporte público.
Hernán A. Manzi Leites
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